坚守敦煌
『壹』 有谁知道敦煌曲子词的艺术特征
词起源于民间，但在1900年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。敦煌词曲数量很大。其中有温庭筠、李晔（唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其馀为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层，写作时间大抵起自武则天末年，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词30首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年。所用词调，除《内家娇》外，其馀12调，《教坊记·曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。
敦煌词创作的早期性与作者成分来源的民间性，使作品从内容、体制到语言风格，教表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：“其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。”可以用于对整个敦煌的评价。
词与诗在题材内容上各有自己的领地。诗歌界域宽广，而词多言闺情风月。敦煌词虽亦多写男女之情，但同时又有更广泛的取材。如写晚唐动乱局面：“每见惶惶，队队雄军惊御辇”（《酒泉子》）；写坚守敦煌，威镇荒服的边将： “敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰”（《菩萨蛮》）；写商人逐利，“客在江西”，或富、或贫、或死的不同境况（《长相思》），均为后来词家所未曾写到。即使是词中最普遍的妓女题材，敦煌词中也展开了文人笔下所未曾有的侧面。如： “莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳。者人折了那人攀，恩爱一时间。” （《望江南》）文人词中即不易见到这种不愿受损害、受凌辱的呼喊。王重民《敦煌曲子词集叙录》说：
今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。
这样多方面的内容和题材，为五代宋初文人词中所无。说明它在取材上还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。
敦煌词在体制上亦属粗备型体，未臻完全成熟。如字数不定，韵脚不拘，平仄通押，兼押方音，常用衬字，等等，都说明词格宽，声辞相配要求不严，用韵方法简单，处于草创阶段。另外，敦煌词所咏内容，一般与词调大致相符，这种所谓“咏调名”的现象，与其后词在内容上离调愈来愈远不同，亦属早期词调初创时的特征。
敦煌词造意遣词保存了民间词的素朴风格，富于生活气息。如：
枕前发尽千般愿：要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。（《菩萨蛮》）
一连展开六种比喻，全用民间成语中认为不可能的事，很像汉乐府《上邪》情侣的信誓而造意更为新奇。
敦煌词代表一个较长的历史阶段，作者来源复杂，各篇在体制上成熟的程度不同，从思想内容到表现上的工拙、精粗、文野、差异很大，拙朴固然是其本色，但也有不少作品讲究词藻华饰，甚至文与白、纤巧与朴拙，并见一篇之中。同时，相当一部分作品，表现出重心向抒情方面转移，以及市井化，甚至艳情化的趋势。这种趋势，在经过编订，可能也经过润色的《云谣集》中，表现更为突出。因此，敦煌词作为“倚声椎轮大辂”，应不止在于具有词处于萌芽状态的拙扑，同时还在于它多方面显示了过渡性的特征。
『贰』 古敦煌有那些传说
http://www.gycity.com/oldbbs3/bbsall/307958.html
屋洼传说
敦煌的的魅力还在于一些虚幻的传说，而传说多半又与残存的客观事物紧密相联，这就不能不使人有些半梦半醒，搞不清是传说依附了真实世界，还是真实世界附会了这些传说？总之也是相得益彰，敦煌就这样扑朔迷离于虚幻与真实之间。
屋洼池的神奇倒不在于它何以是这沙漠之中一个明亮的湖泊，更在于有一匹神奇的“天马”曾在这里横空出世，博得汉武帝龙颜大悦，亲作天马歌。
西汉控制河西后，除修筑边防要塞，还大量移民屯垦，“人气”对于繁荣一个地区有着不可估量的作用，这是中国古有的一个哲学观点。特别是敦煌，地处丝绸之路最西端，人口的多少也反映政权的牢固程度，所以一时间，敦煌人口猛增。除了移民，也有获罪的各级官吏，“皆徙敦煌郡”。当然，对于后者，就有发配的意味。这其中河南新野的一个小官暴利长，就因犯罪被充军到敦煌，在屋洼池一带放牧。
他经常见到一群野马到池边饮水，并且注意到其中的一匹马长得特别壮硕而神态奇异。他在暗中窥视，对这匹马觊觎良久，终于想到一个智取的计策。他做了一个和自己形体差不多的土人，将自己的衣服穿在土人身上，并让土人手拿勒马索像真人一样立于池边。起先，群马一见，大吃一惊，不知其为何物，都不敢近前，跳开跑到远处去张望、逡巡。后见土人并无攻击之举，也就慢慢习以为常，又继续毫无顾忌地去池边饮水嬉戏了。这时，河南小官见时机已经成熟，就摇身一变，将土人撒掉，自己立到了池边。看到群马又来池边，忍不住满心窃喜，甩出套马索，终于一举成功，得到了那匹他心仪已久的骏马。他把马献给了汉武帝，因为他深知武帝有爱马之癖。他对套马的诡诈和辛苦只字不提，称马是从水中跃出的天马，落入他手纯粹是上天的旨意。此话严丝合缝，丝毫不露溜须拍马之嫌，武帝怎么能不满心欢喜，即刻作天马歌，“湖中天马冲波出，蹴踏惊涛行飘忽”。
不知颇有心计的河南小官是否因此得以减轻了罪责，重回故里，反正从此屋洼池便得了一个出天马的声名，流传至今。
现在的屋洼池水深波阔，周边芦苇丛生，游鸟浮鱼，相映成趣。靠附近泉水灌溉栽种出的葡萄又自成一景，有几座晾房，远处看，蜂巢一般，出产的葡萄干比蜜还甜。没有谁再在这里发现过天马，但是来到这里的人都会吟诵起“葡萄美酒夜光杯”的句子，醉卧沙场也真不足以见笑，屋洼池是那样充满了别一样的塞外风情。
白马佛塔
这已是十六国时的事情。公元376年，前秦灭前凉，符坚统治了敦煌。他接受西域车师前部王和鄯善王的建议，派大将吕光带兵伐西域。吕光从长安出发，经过敦煌出玉门关，花了两年时间，大破龟兹等诸国联军，得胜凯旋。其时，吕光用两万多匹骆驼满载西域各国的贡品，还带着东去长安传播佛教的龟兹高僧鸠摩罗什。
罗什骑一匹白马，到得敦煌，白马就一病一起，不吃草也不饮水，罗什为此十分焦虑。这天晚上，罗什沉沉睡去，就见白马对他说，我本是上界天骝龙驹，受佛主之命，驮你进关，因为进关前的路上风沙迷漫，难辨方向。现在我已完成了使命，敦煌是我超脱生死之地，我不能伴你前行了，你前途郑重。闻得此言，罗什心中十分难受又恋恋不舍，他紧紧拉住马尾，对马说，传教乃佛祖大事，可不能半途而废，功败垂成！白马见他情意恳切，便又说，前面不远就是葫芦谷，那里有你的新坐骑，你去吧。说罢，就化作一片彩霞冉冉腾空而去。正在这时，一声马嘶惊醒了罗什，他正庆幸原来是一场噩梦，不料，随从却进来报告说，白马死了。罗什心中感念佛恩，便花重金修建了这座白马塔。
白马塔九层，象征白马九岁。塔壁形奇饰美，顶上为六角刹盘，每角挂有一串铃铛，风摇铃响，犹如白马正在亦步亦趋。
鸣沙神山
你知道鸣沙山原来是一位女神从香炉里抓出来的一撮香灰么？
传说敦煌本没有山，一马平川，一望无际。有一队出征的将士在这里遭到沉重打击，全军覆灭，陈尸数万。一位女神刚好路过这里，禁不住大动恻隐之心，就从香炉里抓出一把香灰撒下来，顿时遍地成丘，掩埋了这些将士血肉之躯。可藏身于此的将士并不甘心，仍然时时发出军乐鼓角之声，那是他们在征战不息。
细嚼敦煌这些传说，既有真实的影子，又不乏想象力，极有人情味，充满了生活气息。所以我没法不以为，敦煌的人和神是不太容易区分的，敦煌的人一旦潜下心来极容易得道，而敦煌的神一不小心就有可能从半空掉下来，这是真的。
敦煌不大，总面积不过3万多平方公里，但要走遍读透，没有三冬五夏的卧冰历暑，一切认识也只能是浮光略影。还有好些地方，我还没有来得及去，所以文中涉猎仍然只是几个点。什么时候真能由点及面了，我想，我一定要把一个完整的敦煌好好铺陈在你面前，让你看敦煌的深沉厚重、繁花似锦。
阳关废墟
敦煌早期的繁盛在汉代，这要归功于雄韬大略的汉武皇帝，“四郡两关”就是他的手笔。郡，是行政区域，包括酒泉、张掖、武威、敦煌，而阳关、玉门关则是门户和关隘，雄踞此地，虎视丝路，成南北倚角之势，威慑西域，使过往商贾，受其护佑。与此相配合，还大量修筑亭、障、塞等边防设施，塞，就是长城，亭和障都是烽燧墩，大的叫障，小的叫亭，从敦煌到罗布泊长城连绵，亭障不断。戍边的将士们以长城为界，亭障为家，负有垦田生产、打仗保边的双重任务。漫漫漠野时而也激起他们浓烈的思乡之情，名将班超就曾在晚年上书皇帝：“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”。
到了唐初，很长一段时间敦煌都在不平静的征战之中，饱受战乱之苦。关于“安西四镇”（龟兹、于阗、疏勒、碎叶）的争夺，形成了拉锯战，敦煌处于重要位置，既是兵站、粮站，又是差役人力的补给站，给敦煌人民造成了空前的灾难，也带来了深重的负担，不少人离乡背井逃离出去，敦煌在荒芜中苍凉冷寂下来。这大约就是“西出阳关无故人”和“春风不度玉门关”的大背景。
而今，两千多年过去了，岁月驳蚀，我是怀着突突的心跳走近阳关的。历史犹如从未谋面的祖先，太长的时空形成巨大的压力，我很犹豫我的寻访拜谒该从何做起。
阳关，位于玉门关南面，南面朝阳，因而被称作阳关。此时此刻它早已化作了一片废墟，只剩一座烽燧还赫然傲立于墩墩山上，从容不迫地佐证着曾经有过的过去。听人说，那一片废墟其实是个宝地，沙土下随处可以找到古币、古装饰品或兵器的残片。
不过我没有走到跟前，弯下腰去拂去沙土，即使找到什么对我也没有意义。就算我去过了阳关，又能证明什么呢？还是让它继续地永远地埋藏在那里吧，那会使人感到那块土地依然很厚，对它的发掘，除了考古，也许还应该用另外的更好的形式。于是，我只是站在远处默默凭吊了片刻，便随即刻掉头，往北而去。
玉门雄关
幸好，玉门关还在，仍以那么一副姿态巍然耸立着，使你不能不揣度当初那一种横刀立马一夫当关万夫莫开的气概。不远处还有一段旧长城，和玉门关是那样的一脉相承着。
然而，卫青、霍去病去矣，现在这一代守关人叫曹海。
曹海守关自然和古代将士在性质上已经有了根本的差别，他守卫的玉门关，关底已经围上了铁栅栏，像老人一样被保护着。曹海说到一个牧羊老汉，遇到风狂沙猛的天气，就喜欢把羊圈进关里，弄得关里一度积了半尺多高的羊粪。还有狼。所以曹海必须一天几次骑着摩托巡关，摩托车轰鸣的马达声能把狼吓走。
因为没有想到玉门关已经衰弱到如此地步，心里难免很有感触。但它仍然是一座碑，一座挺立不朽的丰碑，记载着一个朝代、一个民族的声威。
曹海很安详的样子。但守关这个职业有意无意还是传承了一些古代的寂寞。方圆上百里的大漠上，通常只有曹海一个人，这里距离敦煌城还有90多公里。曹海的年纪50出头了吧，原本，在敦煌那茵茵的绿洲上，是有曹海一个家的，也说不清这事与守关有多大干系，总之，妻子最终离他而去了，他连告老还乡的退路也没有了。一不做，二不休呗，于是干脆，曹海也就以关为家了。曹海在关下经营起了一个院落，在院里打了一口井，腌了几坛咸韭菜，偶尔进城，再捎回一些日用品。
其实守关又有什么不好呢？曹海因此受到了很多人的尊重，他也交了不少朋友，他会拿给你看他收获到的大把来访者名片和信件，还有外域来访者送给他的美丽的花束。
有了这些，我就可以跳开唐人的诗句认识到一个真实的玉门关了，一个当今的玉门关，耳畔总是不断响着摩托车马达的嗡嗡声，也就始终忘不掉那个活生生的当代守关人。
河洲亭障
认识河州堡，应该说是一个偶然的机缘，起先并不知道“堡”是什么，只看到土墙很厚，足有四、五尺。走进去，里面杂草丛生，堡里有内墙，还有好几个门，可以判断是有过的几间房屋。其间还有过道，形成一个坡直达墙顶，墙顶上有垛口。
当终于知道这就是前面提到的亭或者障时，我们便不敢大声说话了，因为这就是古代的边防设施，与战争有关，里面驻扎过古代将士。将士们曾在这里亦农亦兵，在这里回望故里，在这里梦里醉卧，在这里流血鸣金，可是河州堡，还能不能再确切的告诉我们，这些将士，他们坚守了几载，征战了几回？墙上、垛口哪里是他们留下的身影？他们可是而今堡外这一片良田的先作先耕？
想到这些，我们的眼睛便禁不住要在堡内进一步探寻、搜索，金戈铁马的故事有了载体，我们仿佛听到了厮杀声由远而近，看见埋伏在垛口的弓箭手英勇无比，眼前刹时便狼烟四起，烽火连天。
对于现在的我们，借烽火狼烟想象一个古代战争场面也许不是什么问题，可有谁曾经考虑过烽火和狼烟是如何点燃的呢？这在沙漠上，限于当时的条件，既牵涉到材料，也牵涉到技巧，是个问题。
还是将士们想出了办法，他们用一层红柳一层沙土交替着码放起来，堆成堆，既冒烟，又耐烧，又不出大的明火，一有情况，柴堆就成了语言，一处点燃，处处点燃，在大漠上独特而壮观，可以几千里相望不绝，从而争取时间，掌握战机。
这实在是一个创举，相信在世界战争史上都绝无仅有独树一帜，与其说是计策，不如说是智谋，边关疆土在将士们殚精竭虑的守卫下，寸寸如金。而今，古代的将士当然已是人面不知何处去，残垣断壁的河洲堡更不能不让我们产生一种“都护不来亭障废”的思古之情。敦煌这一方土地，既有作物的芬芳，又有刀光剑影，从那以后我们就不能不总是若有所思，经常徜徉在河州堡附近。
一场大雪过后，我们的脚步发出沙沙少的声音。一只野兔惊恐地从堡里窜将出来，慌不择路，在白茫茫的田野上狂奔如也。除此之外，一切都仍然是那么宁静。当阳光播开云层一点点照射下来，雪地上一片银光闪闪，我们享受着这旷古和平。
阳关废墟
敦煌早期的繁盛在汉代，这要归功于雄韬大略的汉武皇帝，“四郡两关”就是他的手笔。郡，是行政区域，包括酒泉、张掖、武威、敦煌，而阳关、玉门关则是门户和关隘，雄踞此地，虎视丝路，成南北倚角之势，威慑西域，使过往商贾，受其护佑。与此相配合，还大量修筑亭、障、塞等边防设施，塞，就是长城，亭和障都是烽燧墩，大的叫障，小的叫亭，从敦煌到罗布泊长城连绵，亭障不断。戍边的将士们以长城为界，亭障为家，负有垦田生产、打仗保边的双重任务。漫漫漠野时而也激起他们浓烈的思乡之情，名将班超就曾在晚年上书皇帝：“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”。
到了唐初，很长一段时间敦煌都在不平静的征战之中，饱受战乱之苦。关于“安西四镇”（龟兹、于阗、疏勒、碎叶）的争夺，形成了拉锯战，敦煌处于重要位置，既是兵站、粮站，又是差役人力的补给站，给敦煌人民造成了空前的灾难，也带来了深重的负担，不少人离乡背井逃离出去，敦煌在荒芜中苍凉冷寂下来。这大约就是“西出阳关无故人”和“春风不度玉门关”的大背景。
而今，两千多年过去了，岁月驳蚀，我是怀着突突的心跳走近阳关的。历史犹如从未谋面的祖先，太长的时空形成巨大的压力，我很犹豫我的寻访拜谒该从何做起。
阳关，位于玉门关南面，南面朝阳，因而被称作阳关。此时此刻它早已化作了一片废墟，只剩一座烽燧还赫然傲立于墩墩山上，从容不迫地佐证着曾经有过的过去。听人说，那一片废墟其实是个宝地，沙土下随处可以找到古币、古装饰品或兵器的残片。
不过我没有走到跟前，弯下腰去拂去沙土，即使找到什么对我也没有意义。就算我去过了阳关，又能证明什么呢？还是让它继续地永远地埋藏在那里吧，那会使人感到那块土地依然很厚，对它的发掘，除了考古，也许还应该用另外的更好的形式。于是，我只是站在远处默默凭吊了片刻，便随即刻掉头，往北而去。
玉门雄关
幸好，玉门关还在，仍以那么一副姿态巍然耸立着，使你不能不揣度当初那一种横刀立马一夫当关万夫莫开的气概。不远处还有一段旧长城，和玉门关是那样的一脉相承着。
然而，卫青、霍去病去矣，现在这一代守关人叫曹海。
曹海守关自然和古代将士在性质上已经有了根本的差别，他守卫的玉门关，关底已经围上了铁栅栏，像老人一样被保护着。曹海说到一个牧羊老汉，遇到风狂沙猛的天气，就喜欢把羊圈进关里，弄得关里一度积了半尺多高的羊粪。还有狼。所以曹海必须一天几次骑着摩托巡关，摩托车轰鸣的马达声能把狼吓走。
因为没有想到玉门关已经衰弱到如此地步，心里难免很有感触。但它仍然是一座碑，一座挺立不朽的丰碑，记载着一个朝代、一个民族的声威。
曹海很安详的样子。但守关这个职业有意无意还是传承了一些古代的寂寞。方圆上百里的大漠上，通常只有曹海一个人，这里距离敦煌城还有90多公里。曹海的年纪50出头了吧，原本，在敦煌那茵茵的绿洲上，是有曹海一个家的，也说不清这事与守关有多大干系，总之，妻子最终离他而去了，他连告老还乡的退路也没有了。一不做，二不休呗，于是干脆，曹海也就以关为家了。曹海在关下经营起了一个院落，在院里打了一口井，腌了几坛咸韭菜，偶尔进城，再捎回一些日用品。
其实守关又有什么不好呢？曹海因此受到了很多人的尊重，他也交了不少朋友，他会拿给你看他收获到的大把来访者名片和信件，还有外域来访者送给他的美丽的花束。
有了这些，我就可以跳开唐人的诗句认识到一个真实的玉门关了，一个当今的玉门关，耳畔总是不断响着摩托车马达的嗡嗡声，也就始终忘不掉那个活生生的当代守关人。
河洲亭障
认识河州堡，应该说是一个偶然的机缘，起先并不知道“堡”是什么，只看到土墙很厚，足有四、五尺。走进去，里面杂草丛生，堡里有内墙，还有好几个门，可以判断是有过的几间房屋。其间还有过道，形成一个坡直达墙顶，墙顶上有垛口。
当终于知道这就是前面提到的亭或者障时，我们便不敢大声说话了，因为这就是古代的边防设施，与战争有关，里面驻扎过古代将士。将士们曾在这里亦农亦兵，在这里回望故里，在这里梦里醉卧，在这里流血鸣金，可是河州堡，还能不能再确切的告诉我们，这些将士，他们坚守了几载，征战了几回？墙上、垛口哪里是他们留下的身影？他们可是而今堡外这一片良田的先作先耕？
想到这些，我们的眼睛便禁不住要在堡内进一步探寻、搜索，金戈铁马的故事有了载体，我们仿佛听到了厮杀声由远而近，看见埋伏在垛口的弓箭手英勇无比，眼前刹时便狼烟四起，烽火连天。
对于现在的我们，借烽火狼烟想象一个古代战争场面也许不是什么问题，可有谁曾经考虑过烽火和狼烟是如何点燃的呢？这在沙漠上，限于当时的条件，既牵涉到材料，也牵涉到技巧，是个问题。
还是将士们想出了办法，他们用一层红柳一层沙土交替着码放起来，堆成堆，既冒烟，又耐烧，又不出大的明火，一有情况，柴堆就成了语言，一处点燃，处处点燃，在大漠上独特而壮观，可以几千里相望不绝，从而争取时间，掌握战机。
这实在是一个创举，相信在世界战争史上都绝无仅有独树一帜，与其说是计策，不如说是智谋，边关疆土在将士们殚精竭虑的守卫下，寸寸如金。而今，古代的将士当然已是人面不知何处去，残垣断壁的河洲堡更不能不让我们产生一种“都护不来亭障废”的思古之情。敦煌这一方土地，既有作物的芬芳，又有刀光剑影，从那以后我们就不能不总是若有所思，经常徜徉在河州堡附近。
一场大雪过后，我们的脚步发出沙沙少的声音。一只野兔惊恐地从堡里窜将出来，慌不择路，在白茫茫的田野上狂奔如也。除此之外，一切都仍然是那么宁静。当阳光播开云层一点点照射下来，雪地上一片银光闪闪，我们享受着这旷古和平。
阳关废墟
敦煌早期的繁盛在汉代，这要归功于雄韬大略的汉武皇帝，“四郡两关”就是他的手笔。郡，是行政区域，包括酒泉、张掖、武威、敦煌，而阳关、玉门关则是门户和关隘，雄踞此地，虎视丝路，成南北倚角之势，威慑西域，使过往商贾，受其护佑。与此相配合，还大量修筑亭、障、塞等边防设施，塞，就是长城，亭和障都是烽燧墩，大的叫障，小的叫亭，从敦煌到罗布泊长城连绵，亭障不断。戍边的将士们以长城为界，亭障为家，负有垦田生产、打仗保边的双重任务。漫漫漠野时而也激起他们浓烈的思乡之情，名将班超就曾在晚年上书皇帝：“臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉门关”。
到了唐初，很长一段时间敦煌都在不平静的征战之中，饱受战乱之苦。关于“安西四镇”（龟兹、于阗、疏勒、碎叶）的争夺，形成了拉锯战，敦煌处于重要位置，既是兵站、粮站，又是差役人力的补给站，给敦煌人民造成了空前的灾难，也带来了深重的负担，不少人离乡背井逃离出去，敦煌在荒芜中苍凉冷寂下来。这大约就是“西出阳关无故人”和“春风不度玉门关”的大背景。
而今，两千多年过去了，岁月驳蚀，我是怀着突突的心跳走近阳关的。历史犹如从未谋面的祖先，太长的时空形成巨大的压力，我很犹豫我的寻访拜谒该从何做起。
阳关，位于玉门关南面，南面朝阳，因而被称作阳关。此时此刻它早已化作了一片废墟，只剩一座烽燧还赫然傲立于墩墩山上，从容不迫地佐证着曾经有过的过去。听人说，那一片废墟其实是个宝地，沙土下随处可以找到古币、古装饰品或兵器的残片。
不过我没有走到跟前，弯下腰去拂去沙土，即使找到什么对我也没有意义。就算我去过了阳关，又能证明什么呢？还是让它继续地永远地埋藏在那里吧，那会使人感到那块土地依然很厚，对它的发掘，除了考古，也许还应该用另外的更好的形式。于是，我只是站在远处默默凭吊了片刻，便随即刻掉头，往北而去。
玉门雄关
幸好，玉门关还在，仍以那么一副姿态巍然耸立着，使你不能不揣度当初那一种横刀立马一夫当关万夫莫开的气概。不远处还有一段旧长城，和玉门关是那样的一脉相承着。
然而，卫青、霍去病去矣，现在这一代守关人叫曹海。
曹海守关自然和古代将士在性质上已经有了根本的差别，他守卫的玉门关，关底已经围上了铁栅栏，像老人一样被保护着。曹海说到一个牧羊老汉，遇到风狂沙猛的天气，就喜欢把羊圈进关里，弄得关里一度积了半尺多高的羊粪。还有狼。所以曹海必须一天几次骑着摩托巡关，摩托车轰鸣的马达声能把狼吓走。
因为没有想到玉门关已经衰弱到如此地步，心里难免很有感触。但它仍然是一座碑，一座挺立不朽的丰碑，记载着一个朝代、一个民族的声威。
曹海很安详的样子。但守关这个职业有意无意还是传承了一些古代的寂寞。方圆上百里的大漠上，通常只有曹海一个人，这里距离敦煌城还有90多公里。曹海的年纪50出头了吧，原本，在敦煌那茵茵的绿洲上，是有曹海一个家的，也说不清这事与守关有多大干系，总之，妻子最终离他而去了，他连告老还乡的退路也没有了。一不做，二不休呗，于是干脆，曹海也就以关为家了。曹海在关下经营起了一个院落，在院里打了一口井，腌了几坛咸韭菜，偶尔进城，再捎回一些日用品。
其实守关又有什么不好呢？曹海因此受到了很多人的尊重，他也交了不少朋友，他会拿给你看他收获到的大把来访者名片和信件，还有外域来访者送给他的美丽的花束。
有了这些，我就可以跳开唐人的诗句认识到一个真实的玉门关了，一个当今的玉门关，耳畔总是不断响着摩托车马达的嗡嗡声，也就始终忘不掉那个活生生的当代守关人。
河洲亭障
认识河州堡，应该说是一个偶然的机缘，起先并不知道“堡”是什么，只看到土墙很厚，足有四、五尺。走进去，里面杂草丛生，堡里有内墙，还有好几个门，可以判断是有过的几间房屋。其间还有过道，形成一个坡直达墙顶，墙顶上有垛口。
当终于知道这就是前面提到的亭或者障时，我们便不敢大声说话了，因为这就是古代的边防设施，与战争有关，里面驻扎过古代将士。将士们曾在这里亦农亦兵，在这里回望故里，在这里梦里醉卧，在这里流血鸣金，可是河州堡，还能不能再确切的告诉我们，这些将士，他们坚守了几载，征战了几回？墙上、垛口哪里是他们留下的身影？他们可是而今堡外这一片良田的先作先耕？
想到这些，我们的眼睛便禁不住要在堡内进一步探寻、搜索，金戈铁马的故事有了载体，我们仿佛听到了厮杀声由远而近，看见埋伏在垛口的弓箭手英勇无比，眼前刹时便狼烟四起，烽火连天。
对于现在的我们，借烽火狼烟想象一个古代战争场面也许不是什么问题，可有谁曾经考虑过烽火和狼烟是如何点燃的呢？这在沙漠上，限于当时的条件，既牵涉到材料，也牵涉到技巧，是个问题。
还是将士们想出了办法，他们用一层红柳一层沙土交替着码放起来，堆成堆，既冒烟，又耐烧，又不出大的明火，一有情况，柴堆就成了语言，一处点燃，处处点燃，在大漠上独特而壮观，可以几千里相望不绝，从而争取时间，掌握战机。
这实在是一个创举，相信在世界战争史上都绝无仅有独树一帜，与其说是计策，不如说是智谋，边关疆土在将士们殚精竭虑的守卫下，寸寸如金。而今，古代的将士当然已是人面不知何处去，残垣断壁的河洲堡更不能不让我们产生一种“都护不来亭障废”的思古之情。敦煌这一方土地，既有作物的芬芳，又有刀光剑影，从那以后我们就不能不总是若有所思，经常徜徉在河州堡附近。
一场大雪过后，我们的脚步发出沙沙少的声音。一只野兔惊恐地从堡里窜将出来，慌不择路，在白茫茫的田野上狂奔如也。除此之外，一切都仍然是那么宁静。当阳光播开云层一点点照射下来，雪地上一片银光闪闪，我们享受着这旷古和平。
『叁』 樊锦诗感动中国人物
《感动中国2019年度人物颁奖盛典》在中央电视台综合频道、央视新闻客户端播出，敦煌研究院名誉院长、研究馆员，“敦煌女儿”樊锦诗再获殊荣，当选感动中国2019年度人物。
“敦煌叫人着迷，我的心一直在敦煌，要去守护好敦煌，这就是我的命。”樊锦诗说，她用57年的执着和坚守、甘愿用生命守护敦煌的坚定信念，谱写了一个文物工作者的平凡与伟大。
“舍半生，给茫茫大漠。从未名湖到莫高窟，守住前辈的火，开辟明天的路。半个世纪的风沙，不是谁都经得起吹打。一腔爱，一洞画，一场文化苦旅，从青春到白发。心归处，是敦煌。”颁奖词如是说。
(3)坚守敦煌扩展阅读
1963年，樊锦诗从北京大学毕业后进入敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）工作，历任敦煌文物研究所副所长，敦煌研究院副院长、院长。57年来，樊锦诗用爱和生命践行着守护敦煌的神圣誓言，潜心石窟考古研究，完成了敦煌莫高窟北朝、隋、唐代前期和中期洞窟的分期断代；
坚持改革创新，构建“数字敦煌”，开创敦煌莫高窟开放管理新模式，有效地缓解文物保护与旅游开发的矛盾；在全国率先开展文物保护专项法规和保护规划建设，探索形成石窟科学保护的理论与方法，为世界文化遗产敦煌莫高窟文物和大遗址保护传承与利用作出突出贡献。
樊锦诗为敦煌石窟的保护、研究和弘扬事业奋斗了57个春秋，先后荣获全国优秀共产党员、全国文化系统先进工作者、全国先进工作者、“100位新中国成立以来感动中国人物”、“改革先锋”称号、“文物保护杰出贡献者”国家荣誉称号、中宣部“最美奋斗者”称号等。
『肆』 敦煌莫高窟壁画民间故事
画都督夫人太原王氏供养像目录
概况简介
主要类别
造型特色
绘画风格
线条色彩
外来影响
敦煌浩劫
敦煌壁画变色原因
[编辑本段]概况简介
敦煌壁画泛指存在于敦煌石窟中的壁画。敦煌壁画包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界壁画最多的石窟群，内容非常丰富。 敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。但是，任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。著名的敦煌壁画有九色鹿救人、释迦牟尼传记、萨锤那舍身饲虎等著名的壁画故事。
[编辑本段]主要类别
普贤菩萨像 唐代(8世纪末—9世纪初) 一、佛像画
作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括各种佛像--------------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。
二、经变画
利用绘画、文学等艺术形式，通俗易懂地表现深奥的佛教经典称之为“经变”。用绘画的手法表现经典内容者叫“变相”，即经变画；用文字、讲唱手法表现者叫“变文”。
西王母 莫高窟第249窟 窟顶北坡 三、民族传统神话题材
在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。
中唐 伎乐图 四、供养人画像
供养人，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
五、装饰图案画
丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。
乘象人胎 六、故事画
为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。主要可分为五类。
1、佛传故事：主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。
九色鹿本生故事画 莫高窟第257窟 北魏 2、本生故事画：是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。
3、因缘故事画：这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。
张骞出使西域图 4、佛教史迹故事画：是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃”等。
5、比喻故事画：这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。
七、山水画
敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。
反弹琵琶 中唐 壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。
上述七类壁画，除装饰图案而外，一般有情节的壁画，特别是经变画和故事画，都反映了大量的现实社会生活，如：统治阶级的出行、宴会、审讯、游猎、剃度、礼佛等；劳动人民的农耕、狩猎、捕鱼、制陶、冶铁、屠宰、炊事、营建、行乞等；还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、少数民族、外国使者等等各种社会活动。因此，敦煌石窟，不仅是艺术，也是历史。
[编辑本段]造型特色
父母恩重经变图 敦煌壁画中有种灵形象(佛、菩萨等)和俗人形象(供作人和故事画中的人物之分.这两类形象都来源于现实生活)但又各具不同性质。从造型上说．俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法。所有这些又都随着时代的不问而不断变化。
与造型密切相关的问题之一是变形。敦煌壁画继承了传统绘画的变形手法，巧妙地塑造了各种各样的人物、动物和植物形象。时代不同，审美观点不同，变形的程度和方法也不一样。早期变形程度较大，较多浪漫主义成分，形象的特征鲜明灾出；隋唐以后，变形较少，立体感较强，写实性日益浓厚。
变形的方法大体有两种：一种是夸张变形一以人物原形进行合乎规律的变化，即拉长成加灾。如北魏晚期或西魏时期的菩萨，大大增加了服、手指和颈项的长度，濒骨显露，用日之间的距离牧觅，嘴角上翘，形如花瓣；经过变形彻成为风流潇洒的“秀骨治像”。全刚力士则多在横向夸张，加粗肢体，缩短脖项，头圆肚大，棱眉鼓眼，强调体魄的健硕和超人们力量。这两种人物形象都是夸张的结果。
[编辑本段]绘画风格
敦煌壁画各个窟的时代都是不同的，所以风格也不是很一致。
较早之十六国和北魏各窟壁画（如275、254、257等窟）感情强烈外露、动态明显夸张的人物造型，以劲细线条勾勒并注重晕染的表现方法，以及用赭红色加散花图案装饰衬底的形式，都明显带有域外或新疆的绘画风格。
西魏（249窟、285窟等）在吸收传统形式并把更多的生活情节和形象融入佛教壁画创造中。通常这个时期的壁画为白粉铺底，以遒劲潇洒的线描和明快的赋色进行绘制。整体上，看来传统画风在敦煌佛教艺术中已得到进一步发展。
北周（290、428、299等窟）通常为大型本生及佛法故事连环画，皆以白壁为底，用流畅的线描勾勒，造型简赅生动，色彩清淡雅丽，虽有的肌肤略作立体晕染，尚存西域绘画遗风，但整体而言，从形象到艺术风格已是汉族传统绘画面貌了。
[编辑本段]线条色彩
线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明和内心复杂的人物形象。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展。壁画的起稿线豪放自由，粗壮有力。寥寥数笔土红线，一只撒野奔驰的野牛脱壁而出；笔力爽快的接线表现了一群猎仔争先恐后奔跑觅食的活泼神态； “篙山神送柱”一图里的人物和建筑部是不用朽子(木炭条)，随手勾描的画稿，显然逸笔草革，仍不失为一幅神采生动的白描。在不经意的落笔起稿中，往往另有一种自然流露于笔墨问的天趣。
敦煌壁画的定形线是比较严谨的，早期的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代流行兰叶描，中锋探写，圆润、丰满、汗厚，外柔而内刚。
[编辑本段]外来影响
敦煌壁画一开始就不同程度地具有中国气派和民族风格，形成自成体系的中国式佛教艺术。在这方面，古代画家们。立下了丰功伟绩。值得称道的，是在继承和发扬民族艺术传统的基础上，借鉴外来艺术时他们那种宏伟的气魄和抉择精严的态度。
敦煌壁画对外来艺术的借鉴，主要表现在两个方面：
一、借鉴外来人体解剖。
如果把十六国时代的墓室画与同时期的敦煌壁画相比，可以发现：墓画人物多宽袍大袖，造型简略．而对人体解剖不签注意，象征性装饰性的味道饺浓；敦煌壁画人物多半裸或裸体，描写细致，人体比例和解刘较淮确，因而真实感较强。同一时期，同为中国画家所作，为什么有这样大的差别呢？根本原因是中国绘画与以希腊罗马为中心的西方绘画，同于两个不同体系。中国以写意著称，西方以写实见长。
中阴绘画，以儒家礼教思想为基础，讲道德，尚伦理，穿深衣大袍，蔽体深远，笼形体于衣内，因而人物形象不见骨筋，不重立体感，着重表现“寓形寄意”的象征性的装饰美。魏晋十六国墓画即属于这一体系。
敦煌壁画直接受到龟兹壁画的内容、形式和表现手法的影响，而龟兹壁疏又直接传自于印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教艺术里则早已吸收了西方艺术的营养。印度民族能欧善陈，因此壁画中的人物，特别是菩萨，比例适度，解剖合理，姿态优美，手式纤巧，真实地表现了人体美。这种写实手法，为敦烃画家所接受，大大地加强了壁画人物解剖的合理性，弥补了汉晋绘画之不足，促成了新的民族风格的成长。
二、吸收了西域晕染法。
我国绘画起初不事晕染，战国时代开始在人物顶部饰以红点。两汉时代才在人物面部两颊晕染红色，以表现面部的色泽，虽然有一定的立体感，但不强。西域佛教壁画中的人物，均以朱红通身晕染，低处深而暗，高处浅而明，鼻梁涂以白粉，以尔隆起和明亮。这种传白印度的凹凸法，到了西域为之一变，出现了一面受光的晕染；到了敦煌又有所改进，并使之与民族传统的晕染相融合，逐步地创造了既表现人物面部色泽，又富有立体感的新的晕染法，至唐而达到极盛。正如画史上评吴进子的壁画时所说的“人物有八面，生意活动”， “道子之画如塑然”。所以段成式赞叹吴退子的画是“风云将逗人，鬼神若脱壁。”这样的形象，在敦煌壁画里比比皆是。这种新的晕染法，促使壁画的写实风格不断地发展和完善。
[编辑本段]敦煌浩劫
敦煌劫宝录
19世纪末20世纪初，正当西方列强瓜分长江南北的大片领土的时候， 在中国的西北地区，帝国主义国家也开始了一场掠夺、瓜分中国 古物的竞争。
起先，人们并不知 道沙漠的深处和残破的洞窟、城堡当中理有丰富的古物，为 了争取或扩大在新疆的势力范围，占领印度的英国和侵占中 亚大片土地的沙皇俄国，分别派出探险队进入新疆，如1870 年和1873年英国的弗赛斯（ T．D．Forrsyth）使团，1887年 英国的荣赫鹏（F．E．Younghusband）探险队，1870— 1885年间俄国的普尔热瓦尔斯基（ N．M．Przheval’skii） 组织的四次探险，足迹遍及新疆、甘肃、蒙古、西藏的许多 地方，他们沿途也收集了不少古代文物，但这些探险的主要 目的，是攫取各种军事情报，了解当地的政情和测绘地图， 探查道路，为将来可能进行的军事行动打基础。
在英国的敦煌壁画1889年，一个名叫鲍威尔（H.Bower）的英国大尉，在 库车附近的一座废佛塔中，偶然得到了一批梵文贝叶写本， 当时在印度的梵文学家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博 士，鉴定出这是现存最古的梵文写本，于是，新疆出土文 物的重要学术价值，很快就为欧洲学术界得知。与此同时， 法国的杜特伊·德·兰斯（ Dutreuil de Rhins）探险队， 也在1890—1895年间的新疆考察中，从和田地区买到了同 样古老的佉卢文贝叶本《法句经》，大大刺激了欧洲日益 兴盛的东方学研究。 1899年，罗马召开了第12届国际东方学 家大会。会上，在俄国学者拉德洛夫（ W．Radloff）的倡 议下，成立了“中亚与远东历史、考古、语言、人种探察国 际协会”，本部设在俄国的首都圣彼得堡，并在各国设立分 会，以推动在中国西北的考古调查。此后，各国纷纷派出考 察队进入新、甘、蒙、藏等地区，把攫取抄漠废墟、古城遗 址和佛寺洞窟中的古代文物，作为他们的主要目的。其中比 较著名的有，俄国科兹洛夫（ P．K．Kozlov）1899－1901 年的中亚探险，特别是他1908年对甘肃居延附近西夏古城黑 城子的发掘，英国斯坦因（ M．A．Stein） 1900—1901年、 1906—1908年、1913－1915年的三次中亚探险，他涉猎的地 域最广，收获也最多；瑞典斯文赫定（Sven Hedin）1899 —1902年的中亚考察，发现了楼兰古国遗址；普鲁土王国格 伦威德尔（A．Grunwedel）和勒柯克（A．von Le Coq）率 领的吐鲁番考察队，1902－1903年、1903－1905年、1905－ 1907年、1913－1914年四次调查发掘，重点在吐鲁番盆地、 焉耆、库车等塔里木盆地北沿绿洲遗址；法国伯希和（P．P－ elliot）1906－1909年的新疆、甘肃考察；芬兰曼涅尔海姆 （ C．G．E．Mannerheim） 1906－19O8年的考察；俄国奥登 堡（ S．F．Oldenburg） 1909－1910年、1914－1915年的两 次新疆、甘肃考古调查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亚考察队。数不 清的中国古代珍贵文物，被他们掠走，入藏于各个国家的图 书馆或博物馆。在这场浩劫中，敦煌藏经洞的文献和文物， 也没有逃过他们的魔爪。
第一个来敦煌盗窃藏经洞文献的外国探险者是斯坦因， 他原籍匈牙利，后来在英国所属的印度政府供 职，他是考古学家，但不懂汉语，在1907年前往敦煌以前， 他已经在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、楼兰等地许多古 遗址进行过发掘，盗取了大量文物和古代写本，有相当多的阴 谋伎俩。早在1902年，斯坦因就从他的同乡好友、匈牙利地 质学家拉乔斯·洛克济（ Lajos.Loczy）那里，听说过敦煌 莫高窟的精美壁画和雕塑。所以，在他第二次中亚探险过程 中，楼兰的发掘工作一结束，就沿罗布泊南的古代丝绸之路， 穿过库姆塔格沙漠，于1907年3月16日来到敦煌。不久，斯 坦因从一个乌鲁木齐商人那里听说，莫高窟的王道士在数年 前偶然发现了一间藏有大量古代写本的石室，于是，斯坦因 立即出发，来到莫高窟找王道士。这时，王道士为了筹集修 整洞窟的经费，到别处化缘去了。一个小和尚给他看了一卷 精美的写经，斯坦因虽然不懂汉文，但从外观上已经感觉到 这种写本一定很古老。他知道一定得等到王道士回来才能见 到大批的写本，所以就抓紧时间返回敦煌县城，雇了一批工 人，先去挖掘敦煌西北长城锋燧遗址，获得了大批汉代简牍。
6月21日，斯坦因再次来到莫高窟。王道士已从外面回 来了，并且用砖块代替木门，堵住了藏经洞的入口，正不安 地等待着斯坦因的到来。斯坦因通过他的中文翻译蒋师爷 （名孝琬），和王道士进行了初次接触。蒋师爷表示了斯坦因想 看看这批写本，并有意用一笔捐款帮助道士修理洞观，以此 来换取一些写本。王道士明知藩台衙门有封存遗书的命令， 又害怕让老百姓知道了对他本人和他所做的“功德”不利，所 以犹豫不决，没敢马上答应。斯坦因当然不会死心，于是在 莫高窟支起帐篷，作长期停留的打算，并开始考察石窟，拍 摄壁画和塑像的照片。
斯坦因对王道士正在努力兴修的洞窟 感兴趣，使王道士很兴奋，他答应带着斯坦因等人参观一遍 洞窟的全貌，还根据《西游记》一类的唐三藏取经故事，指 点着一幅壁画，给斯坦因讲上面画的就是玄奘站在一条激流 的河岸旁，一匹满载着佛经卷子的马站在一旁，一只巨龟向 他们游来，想帮助他把从印度取来的神圣经典运过河去。这 恰好给为寻找古代遗址而深入钻研过玄奘《大唐西域记》的 斯坦因带来了灵感。经过蒋师爷的几次交涉，一天夜里，王 道士终于拿出了一卷写经，借给斯坦因研究研究。使斯坦因 异常高兴的是这卷汉文写经，正好是玄奘署名翻译的一部佛 教经典。于是，斯坦因就自称是从遥远的印度来的佛教信徒 和玄奘法师的追随崇拜者，他之所以在这一天看到了玄奘带 回并翻译的佛经，完全是因为玄奘的安排，目的是让他把这 些印度已经不存在的经书送回原来的地方。斯坦因的这番鬼 话对于这个虔诚愚昧的道士比金钱还灵，很快就起了作用， 入夜，王道士拆除了封堵藏经洞的砖墙，借着王道士的油灯 亮光，斯坦因走进了这个堆满写本的洞窟。
当时，藏经洞的 写本还没有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蒋孝琬在 洞窟中做翻检工作是不可能的，王道士也怕这样会引起旁人 的注意。于是，每天夜里，由王道士入洞，取出一捆写本， 拿到附近的一间小屋里，让斯坦因和蒋孝琬翻阅检选，由于 数量庞大，斯坦因放弃了给每个写本都编出目录的打算，只 从他的考古学标准出发．尽可能多、尽可能好地选择写本和 绢、纸绘画。不久，一笔不寻常的交易达成了，斯坦因用很 少的几块银元和一个绝对严守秘密的保证，换取了满满24箱 写本和5箱经过仔细包扎好的绢画或刺绣等艺术品，它们经 过1年零6个月的长途运输，于1909年1月完整地抵达伦 敦，入藏英国博物馆。
对于这笔交易，斯坦因当然是满意 的，他由此得到了西方世界给予的许多荣誉。王道士似乎也 是满意的，并且对斯坦因一直抱有好感，当1914年3月斯坦 因第三次中亚探险中经过敦煌时，虽然大部分藏经洞文献已 被伯希和探险队、大谷探险队和北京政府取走，但是，王道 士又把早已经他转移到安全地点秘藏起来的570卷敦煌文 献，送给斯坦因。可以说，斯坦因是盗走藏经洞文献最多的 人。
第二个前来敦煌盗宝的人是法国的伯希和。伯希和是专 门研究中国学问的汉学家，除了精通汉语之外，还懂得几种 中亚流行的语言。从1899年开始，他供职于设在越南河内的 法国远东学院，曾在1901年前往中国购买书籍、绘画和美术 品。他在语言上的天赋和对中国图书版本学的知识，为他后 来盗窃藏经洞文献提供了极大的方便。
大概正是因为他的这 些才干，当1905年中亚与远东历史、考古、语言、人种探察 国际协会法国分会组成中亚考察队时，伯希和被挑选为考察 队长。1906年6月15日，他率领着测量、摄影方面的专家自 巴黎出发，从喀什噶尔开始，沿塔里木盆地北沿的古丝路， 对沿途遗址、石窟逐个进行考察发掘。翌年10月到达乌鲁木 齐。
当时，斯坦因从藏经洞盗走大批写本的消息还没有传 出，伯希和是从清朝伊犁将军长庚那里，得知敦煌莫高窟发 现了古代写本的消息，并且看到了一卷流散出来的写经，立 刻判断出这是八世纪的珍贵文物。伯希和取消了从乌鲁木齐 向西北方向行进的原订计划，甚至连他向往的到处是古物的 吐鲁番盆地都不去，立即赶赴敦煌。
1908年2月25日，伯希和一行来到莫高窟前，一面开始 对所有洞窟进行编号、测量、拍照和抄录各种文字题记，一 面和王道士进行交涉。伯希和流利的汉语很快就博得了王道 士的好感，而且，王道士从谈话中得知，伯希和并不知道他 把一大批写本出卖给斯坦因的事，所以对这些洋人的坚守诺 言感到满意，很快，在3月3日，伯希和就被引进藏经洞， 而且还允许他在洞中挑选。
面对着这数万件珍贵文献，伯希 和在惊呆之余，立刻盘算了一番，然后下决心把它们全部翻 阅一遍。在以后的三个星期中，伯希和在藏经洞中，借助昏 暗的烛光，以每天一千卷的速度，翻检着每一件写本，并把 它们分成两堆，一堆是最有价值的文献，他给自己订立了几 条标准，即：一是要标有年代的，二是要普通大藏经之外的 各种文献，三是要汉文之外的各种民族文字材料，这堆写本 是不惜一切代价都要得到的；另外一堆则是必要时可以舍弃 的写卷。
伯希和挑选完毕，向王道士提出想全部得到的要 求，王道士当然还没有这样的胆量，结果，伯希和以600两 银子，换得了藏经洞写本的菁华，它们的数量虽然没有斯坦 因进取的多，但质量最高，说不清有多少件是无价之宝。
5月30日，伯希和等人结束了敦煌的考察，一面派人把 大批文物运往巴黎，一面又沿河西走廊进入中原，最后在10 月5日到达北京，采购图书。狡猾的伯希和知道写本尚在途 中，这次来京，对在莫高窟得到写本的事守口如瓶。
同年12 月，伯希和回到河内的远东学院。 1909年5月，伯希和又受法国国立图书馆委托，从河内 出发，经南京、天津，到北京购买汉籍。这时，从藏经洞劫 得的大批文献已安全运抵巴黎，入藏法国国立图书馆。伯希 和于是随身携带一些敦煌珍本，如《尚书释文》、《沙州图 经》、《慧超往五天竺国传》，《敦煌碑赞合集》等，来到 北京，出示给北京的中国学者，目的是买好他们，以取得在 收购珍本汉籍时的帮助。
当时在北京的许多著名学者加罗振 玉、蒋伯斧、王仁俊、董康、宝熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、 吴寅臣等，都前往伯希和寓所参观或抄录，他们为这些珍贵 写本落入外人手中大为震惊，立刻上书清朝学部，电令驻兰 州的陕甘总督，让敦煌县知县调查清点藏经洞文献，不许卖 给外人，并让甘肃布政使何彦升押运送京，交京师图书馆 （今北京图书馆）收藏。王道士好像早就料到这一点，在官 府清点之前，他早把一些比较好的写本转移收藏起来。而前 来押运的清朝官吏很不用心，并没有把藏经洞文献收拾干 净，而且沿途又遗失了不少。当运载写本的大车进了北京城 后，押运官何彦升并没有马上移交学部，而是拉到自家宅院 内，伙同亲友李盛铎、刘廷琛等人，把其中的许多珍贵写本 据为已有，然后才交给学部，入藏京师图书馆，总共约九千 多件。
何家藏品后来卖给日本京都藤井氏有邻馆，李家藏品 一部分归南京国立中央图书馆，今在台北。其他也大部分转 售日本了。 王道士隐藏起来的写本，一部分后来送给了斯坦因，还 有一部分在1911－1912年间被日本大谷探险队的吉川小一郎 和橘瑞超买走，总数也有数百卷。大谷探险队的成员，没有 经过考古学的训练，从他们在新疆盗掘古墓的行径来看，也 不是虔诚的佛教徒。他们得到敦煌写本后，既没有编目，也 没有马上放入博物馆保存，以至后来流散各地，甚至不知所 在。
最后一个来藏经洞盗室仅收获并非最少的人是俄国的奥 登堡。他是帝俄时期的著名佛学家，在1914－1915年间，率 领俄国考察队来敦煌活动，他们测绘了莫高窟四百多个窟的 平面图，还拍摄了不少照片。据说他们还在已经搬空了写本 的藏经洞从事了挖掘，结果获得了大批材料，虽然多是碎 片，但总数在一万件以上，它们目前收藏在苏联科学院东方 学研究所列宁格勒分所。因为奥登堡的工作日记一直秘藏在 苏联科学院档案库，所以奥登堡如何搞到这么多藏经洞文 献，至今仍然是一个谜。
敦煌文献的被盗，是中国近代学术文化史上的最大损失 之一。难怪我国著名学者陈寅恪先生悲愤地说：“敦煌者， 吾国学术之伤心史也！”
[编辑本段]敦煌壁画变色原因
当人们徜徉在敦煌莫高窟的艺术殿堂时，往往被它那精美、绚丽的壁画所倾倒，实际上，现存壁画的色彩与初绘时已有所不同，人物肤色等已经发生了变化。
长期从事莫高窟壁画临摹和研究的敦煌研究院美术所馆员吴荣鉴说，从目前的研究结果看，敦煌壁画变色的部分，主要是人物肤色和与其颜料成分近似的部分色彩，已经由初绘时的肉色，变成了黑色、铅灰色或褐色。
过去，许多专家认为，敦煌壁画变色，是因为古人在作画时颜料中使用了铅粉的缘故，铅粉氧化，从而导致壁画变色，但新的科学分析表明，在敦煌壁画的人物肤色及近似色彩中，并没有使用铅粉。
不久前，敦煌研究院的科研人员对壁画中人物画颜料取样进行了X－衍射分析，结果发现，敦煌壁画变色与三个方面的因素有着重要关系：一是使用朱丹和含有朱丹的调和色，经千百年氧化反应，彻底改变了初绘时的色彩；二是植物颜料经千年氧化而直接褪色，或被下层变化的色彩上翻而掩盖；三是敦煌土质是经海水浸泡过的海底床，含有大量的碱性元素，成为颜料化学反应的催化剂。
『伍』 唐朝坚守西域的那个将领叫什么名字
1、安史之乱后守卫西域的是：河西节度使周鼎、安西都护曹令忠、北庭都护尔回朱×
763 年（广德元答年）时，吐蕃军队已经尽陷兰、廓、河、都、洮、岷、秦、成、渭等州，占领了河西、陇右的大部分地区。此后西域守军与内地的联系断绝，但仍然奉唐正朔，坚守西域。
768年（大历三年）左右，西域守军又与朝廷恢复了联系。朝野上下对他们"忘身报国"的精神感动得"酸鼻流涕"、庸代宗下诏褒奖，并向西域唐军通报内地情况，赞扬他们"不动中国，不劳济师，横制数千里，有辅车首尾之应。以威以怀，张我右掖，凌振于绝域，烈切于昔贤。微三臣（指河西节度使周鼎、安西、北庭都护曹令忠、尔朱某）之力，则度隍逾陇，不复汉有矣。”
2、最后的唐军首领是：北庭节度使 杨袭古
789年（贞元五年）冬天，吐蕃军队以葛逻禄、白服突厥作为向导，联合大举进攻北庭。回鹘大相颉干迦斯率军由漠北西进，援救北庭。回鹘军队与吐蕃军队在横口遭遇，回鹘大败，恰好这时颉干迦斯得到了回鹘可汗被暗杀的消息，于是在 790年（贞元六年）6月撤军返回漠北。失去回鹘的援助之后，北庭很快就被吐蕃攻陷，节度使杨袭古率残兵二千人逃往西州，被回鹘人杀害
『陆』 敦煌莫高窟游记400字
这次出游是和几位好友去的,还有一位当地导游.
从江南坐火车，颠簸二天二夜到兰州，再换乘汽车，晓行夜宿，在第5天傍晚终于到了敦煌。
来敦煌之前，在我的印象中，它不过是伫立在黄沙红柳之间。到了敦煌，才知道自己浅薄，敦煌城繁华得很。
当车穿越长长的防风林，驶入市区的时候，这一切意料之外的东西已不再使我们关注，重要的是历经艰辛的我们终于到了目的地，大家心中不约而同地欢呼一声：敦煌，我来了！
第二天清晨，我们驱车去莫高窟。
在车上，导游一再告诫大家，到了莫高窟，不要单独行动，不要离开导游，不要胡乱照相。她称之为"三不"政策，要求大家一定坚守。
车驶出敦煌城这个绿洲，向荒漠中进发，大概开了40分钟的路程，才到了莫高窟。
莫高窟坐落在一条毫不起眼的土黄色山脉的腰间，稀疏的树林掩映着一个个洞窟，一条早已干涸的河床在它脚下横亘着，荒凉极至，萧瑟极至，却又神秘极至。
虽然敦煌除了莫高窟还有鸣沙山月牙泉那样的千古奇观，但敦煌无疑是因为有了莫高窟而成其为敦煌。这里汇集了太多的文化积淀；收藏了太多的历史画卷；也凝聚了太多人类思想艺术的精华。走近莫高窟，仿佛就是走进人类文明的时空长廊，使你在人类伟大与渺小的纠缠中不能自拔。
莫高窟相传始建于前秦，号称一千个洞窟，其实大概五百多个洞窟。我们在门前交了相机(相机不许带入莫高窟)，跟着走进了一个个黑暗的洞窟，踏进了历史的长河。
为了保护洞窟里的绘画和塑像，莫高窟所有洞窟都没有装灯，每个洞窟里都装着先进的电子监控设备，确保文物受到保护。而且，每个洞窟都是加锁的，导游手里拿着一大把钥匙，打开洞窟，带着游人进去，出来后立即锁上，哪怕后面一批马上就要进来参观也照锁不误。
在导游人员身上，还有一件必备之物，那就是手电筒，这是参观时照明所用。在黑暗的洞窟中，人们跟着导游深一脚浅一脚往里走，忽然导游打开手电筒，照亮一片精美的壁画，开始他们早已烂熟的讲解。他们肯定对此已经漠然，讲解中并无多少感情色彩和抑扬顿挫，对人们的惊叹声也不以为然，但参观的人们却经历着内心的某种激动和思考的冲击，那小小的手电，照亮了前人的伟大，也照出我们的渺小。
参观一个洞窟接着一个洞窟，所有洞窟没有名子只有数字符号："330窟，350窟，220窟" 它们就象 历史长路上的里程碑一样，记录着人们走向文明，创造文明的历程。也记录着一个个朝代的风貌。唐朝无疑是最杰出的，在所有洞窟中，唯有唐朝的内容最丰富，手法最高超。而到了清代，则明显看出些许衰败，壁画塑像的神韵全无，干巴巴的千篇一律，就象导游小姐说的那样，所有人物的表情特征都象慈禧太后一样。
有了莫高窟才有了敦煌，而有了藏经洞才有了莫高窟。那个难以评价的王道士就是在这里打开了敦煌之门，莫高窟一万多件难以估价的珍贵文物，也是在这里被外国人掠走。
那个被王道士发现的暗门至今仍打开着，里面什么也没有，使人难以相信，在这个简陋的洞穴中，曾经存在过那么丰富的文化矿藏；使人难以判断，这个简陋的洞穴，究竟是一个民族的荣耀还是耻辱。
中午时分，游人们在历经一场心灵的洗礼之后，疲惫地离开洞窟走向返程的车辆。空寂的大漠在正午阳光下更显得荒凉。1600年前，乐樽和尚看见三危山的佛光，开凿了莫高窟第一眼石窟，千百年来，有多少匠人艺师涉过千山万水来到莫高窟，用千万人的心血造就了莫高窟的辉煌。在这个过程中，支撑他们穷其一生的信念是什么呢？那么多的文物艺术精品，来自不同的国家民族，不同的宗教信仰，不同的艺术手法，是何种原因导致它们从四面八方汇集敦煌？这个世界上难以解释的东西实在太多了，我们不可能也无法找到答案。我们只是敦煌的一群过客，我们来了又走了，留下几声惊叹，带走一些小纪念品，匆匆奔向下一个目的地，而莫高窟永远属于敦煌。
『柒』 敦煌莫高窟象征人类什么精神
什么是莫高精神？在来几代自敦煌莫高窟文物工作者身上凝练形成了一种可贵的精神品质“莫高精神”，其核心内涵就是“坚守大漠，甘于奉献，勇于担当，开拓进取”。“莫高精神”，是敦煌研究院七十五载薪火相传、生生不息的源泉和动力，是讲好中国故事，促进文明交流互鉴的强大精神力量。
『捌』 段文杰的事迹
信念 不能让艺术珍品再损毁
1944年，国画大师张大千将自己临摹的敦煌壁画带到四川举办展览。正在国立艺专学习的段文杰站在画前，激动异常。段文杰后来说：“看到张大千先生的临摹作品后，我着了魔，所以我到了敦煌。”
1945年7月，刚毕业的段文杰来到了魂牵梦萦的敦煌。放下行李，他做的第一件事就是奔向洞窟。在洞窟里，段文杰惊喜万千：壁画原作比临品更美，美得令人震惊。但他同时更加心痛：风化脱落、烟熏火燎、手划刀刻……自然与人为的伤害令这些绝世的艺术品逐渐凋零。于是，他暗下决心：“不能让它再支离破碎了，不能让它再损毁失散了。”正是在这惊喜和痛心之间，段文杰把自己的后半生交给了莫高窟。
坚守 创壁画个人临摹史之最
在敦煌期间，段文杰的生活极为艰辛，喝的是宕泉河的碱水，没有大米，少有蔬菜，工资不能按时发放，交通也极不便利，徒步去四五十里外的县城，当天回不来。莫高窟夏天干热高温，冬天风卷黄沙。段文杰他们最初的好几年都住在由马厩改造成的简易房间里。经常吃不饱肚子，段文杰还要每晚提上棍棒到洞窟周围巡查一番，防止盗贼。
从1946年开始，段文杰共临摹各洞窟不同时期的壁画340多幅，面积达140多平方米。这一成绩在敦煌莫高窟个人临摹史上创下了第一。1947年和1948年，段文杰及其同事们对莫高窟洞窟进行了一次全面的编号、测量和内容调查，他们做的洞窟编号被认为是最完整和科学的，至今仍在沿用。
成就 把敦煌学展示给全世界
从1982年起，段文杰开展了频繁的国际学术交流活动，为我国敦煌学研究开拓道路。1994年敦煌研究院主办的“敦煌学国际研讨会”，有来自16个国家的200多名中外专家学者参加。会上，中国的敦煌学者展示了自己的实力，展示了中国敦煌学繁荣兴盛的良好局面。
240万字的《敦煌学大辞典》于1998年由上海辞书出版社出版。这本书由季羡林担任主编、段文杰等任副主编，汇集了全国20多所高等院校和研究机构的100余位权威学者，历时10余年，数易其稿而成，涵盖了敦煌学的所有方面。
在全国敦煌学者共同努力下，“敦煌在中国，敦煌学在外国”的局面得到根本改变，中国的敦煌学研究走在了世界前列，段文杰让敦煌学回归故里的愿望已经实现。他说：“敦煌学已经回归故里，这是中国敦煌学者共同努力的成绩，但是敦煌学是国际的学问，欢迎各国学者进行研究，敦煌在中国，敦煌学在世界。”
『玖』 用不怕苦,不怕累,不怕受伤,永不放弃,这几个词写几句话
在我们上学读书的时候，我们不怕苦不怕累，在我们面对工作的时候我们不怕受伤，在我们面对困难的时候我们永不放弃。我们这般努力，我们的人生一定会很精彩的。
『拾』 敦煌巨变作文400字
这次出游是和几位好友去的,还有一位当地导游.从江南坐火车，颠簸二天二夜到兰州，再换乘汽车，晓行夜宿，在第5天傍晚终于到了敦煌。来敦煌之前，在我的印象中，它不过是伫立在黄沙红柳之间。到了敦煌，才知道自己浅薄，敦煌城繁华得很。当车穿越长长的防风林，驶入市区的时候，这一切意料之外的东西已不再使我们关注，重要的是历经艰辛的我们终于到了目的地，大家心中不约而同地欢呼一声：敦煌，我来了！第二天清晨，我们驱车去莫高窟。在车上，导游一再告诫大家，到了莫高窟，不要单独行动，不要离开导游，不要胡乱照相。她称之为"三不"政策，要求大家一定坚守。车驶出敦煌城这个绿洲，向荒漠中进发，大概开了40分钟的路程，才到了莫高窟。莫高窟坐落在一条毫不起眼的土黄色山脉的腰间，稀疏的树林掩映着一个个洞窟，一条早已干涸的河床在它脚下横亘着，荒凉极至，萧瑟极至，却又神秘极至。虽然敦煌除了莫高窟还有鸣沙山月牙泉那样的千古奇观，但敦煌无疑是因为有了莫高窟而成其为敦煌。这里汇集了太多的文化积淀；收藏了太多的历史画卷；也凝聚了太多人类思想艺术的精华。走近莫高窟，仿佛就是走进人类文明的时空长廊，使你在人类伟大与渺小的纠缠中不能自拔。莫高窟相传始建于前秦，号称一千个洞窟，其实大概五百多个洞窟。我们在门前交了相机(相机不许带入莫高窟)，跟着走进了一个个黑暗的洞窟，踏进了历史的长河。为了保护洞窟里的绘画和塑像，莫高窟所有洞窟都没有装灯，每个洞窟里都装着先进的电子监控设备，确保文物受到保护。而且，每个洞窟都是加锁的，导游手里拿着一大把钥匙，打开洞窟，带着游人进去，出来后立即锁上，哪怕后面一批马上就要进来参观也照锁不误。在导游人员身上，还有一件必备之物，那就是手电筒，这是参观时照明所用。在黑暗的洞窟中，人们跟着导游深一脚浅一脚往里走，忽然导游打开手电筒，照亮一片精美的壁画，开始他们早已烂熟的讲解。他们肯定对此已经漠然，讲解中并无多少感情色彩和抑扬顿挫，对人们的惊叹声也不以为然，但参观的人们却经历着内心的某种激动和思考的冲击，那小小的手电，照亮了前人的伟大，也照出我们的渺小。参观一个洞窟接着一个洞窟，所有洞窟没有名子只有数字符号："330窟，350窟，220窟"它们就象历史长路上的里程碑一样，记录着人们走向文明，创造文明的历程。也记录着一个个朝代的风貌。唐朝无疑是最杰出的，在所有洞窟中，唯有唐朝的内容最丰富，手法最高超。而到了清代，则明显看出些许衰败，壁画塑像的神韵全无，干巴巴的千篇一律，就象导游小姐说的那样，所有人物的表情特征都象慈禧太后一样。有了莫高窟才有了敦煌，而有了藏经洞才有了莫高窟。那个难以评价的王道士就是在这里打开了敦煌之门，莫高窟一万多件难以估价的珍贵文物，也是在这里被外国人掠走。那个被王道士发现的暗门至今仍打开着，里面什么也没有，使人难以相信，在这个简陋的洞穴中，曾经存在过那么丰富的文化矿藏；使人难以判断，这个简陋的洞穴，究竟是一个民族的荣耀还是耻辱。中午时分，游人们在历经一场心灵的洗礼之后，疲惫地离开洞窟走向返程的车辆。空寂的大漠在正午阳光下更显得荒凉。1600年前，乐樽和尚看见三危山的佛光，开凿了莫高窟第一眼石窟，千百年来，有多少匠人艺师涉过千山万水来到莫高窟，用千万人的心血造就了莫高窟的辉煌。在这个过程中，支撑他们穷其一生的信念是什么呢？那么多的文物艺术精品，来自不同的国家民族，不同的宗教信仰，不同的艺术手法，是何种原因导致它们从四面八方汇集敦煌？这个世界上难以解释的东西实在太多了，我们不可能也无法找到答案。我们只是敦煌的一群过客，我们来了又走了，留下几声惊叹，带走一些小纪念品，匆匆奔向下一个目的地，而莫高窟永远属于敦煌。