书法规整

① 书法的五大系，五种写法

书法主要分为五大系：篆、隶、楷、行、草
而根据时代的文化背景以及个人的文化修养、思想内涵又呈现出各自不同的书法风格，所以书法的特点因时与人之变而异，不可笼统论定！

如初唐四家：欧阳询、虞世南、褚遂良、李邕均以楷书著称，却各具风格；
宋四家：苏、黄、米、蔡虽皆以行书盖世，却各不相同……
在此只能简单概括以下有代表性的书体：
(1)篆书:
先有大篆后有小篆.书法细劲挺直笔画无顿挫轻重.
公元前二二一年秦始皇统一中国,废除六国异体由丞相李斯整理,简化 统一字体,后人称之为"小篆",字体略长而整齐笔划圆匀秀美.
(2)隶书:
隶书结体扁 平、工整、精巧.到东汉时,撇、捺等点画美化为向上挑起,轻重顿挫富有变化. 增强了书法造型艺术的美观,风格也趋多样化,艺术欣赏的价值大大提高.
(3)楷书:
楷书又称"正书""真书".从隶书逐渐演变而来,更趋简化,字形由扁改 方,笔划中简省了汉隶的波势,横平竖直,特点在于规矩整齐所以称为楷法,是因为此书法可以作为"楷模"通行的书体,一直沿用至今.
(4)行书:
行书是楷书的快写,相传始于汉未,它不及楷书的工整,也没有草书的 草案.行书中带有楷书或接近于楷书的叫做"行楷",带有草书或接近于草书的叫 "行草".
(5)草书:草书是按一定规律将字的点划连字,结构简省,偏旁假借,并不是随心 所欲的乱写,草书的特点是艺术欣赏价值大于实用价值.一般分章草和今草二种. 章草是隶书简易快写书的书体,字字独立不连写,今草是楷书的快速写法,点画飞动,上下之间笔划痕迹往往牵连。

② 书写书法应掌握的十个规律

十个书写关键
1.八面出锋。借助于八面出锋，自然显出墨色浓淡，湿中有干，干中有湿，浓中有淡，淡中有浓，变化千万，使作品富有节奏感。
2.刚柔相济。刚力-----铁划银钩（粗）：柔力-----行云流水（细）。
3.惜墨如金。楷书要求蘸一次墨写一个字，甚至数字；行草一笔写3-5字，每笔结束笔毛复原，要求纸上调锋。
4.豁然开朗。留白处有宽有窄，宽处给人以忽然开朗之感。艺术是制造矛盾，到解决矛盾的过程。
5.中侧并用。中锋得法立骨，侧锋得势求变。中锋是理性的要求，是书法审美的核心所在；侧锋是情性的化身，是书法通神的手段。
6.深思熟虑。创作前要深思熟虑，反复推敲，做到“胸有成竹”。
7.一气呵成。书法是感情的流露，不是技巧的表现。要在身体与心情皆好的状态下写字。书写时随意挥洒，一气呵成。
8.错落有致。一般情况下，作品的行距要宽，字距要紧。字忌并列，要错开。节数间有空隙，排列组合要有节奏，大小字参差，突出中间书眼。
9.笔情墨趣。书法是无声的音乐，无形的舞蹈。求变化中有呼应，使整体和谐，有强烈的节奏和视觉冲击力。用好拙笔，用笔略慢，动中有静，写出墨趣。
10.重视贯气。书法的气，是指点划与不同字之间的呼应，字与字之间的趋向。

③ 书法的规范字是指什么字体

书法的规范字体是楷体。书法的规范字体是楷体。

一、简介：楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直，可作楷模”。这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字。

二、楷体的演变与发展

如今一般所说的楷书，是从汉隶逐渐演变而来的，按照时期划分，可分为魏碑和唐楷。

魏碑是指魏、晋、南北朝时期的书体，它可以说是一种从隶书到楷书的过渡书体，钟致帅《雪轩书品》称：“魏碑书法，上可窥汉秦旧范，下能察隋唐习风。”魏碑经常带有汉朝隶书的写法在其中，因此它的楷书性质还不成熟，但正因为这种不成熟性，也就造成了百花齐放的场面，意态奇异，形成了一种独特的美，康有为评价有“魏碑十美”。

而狭义的楷书则是指到唐朝以后逐渐成熟起来的唐楷，其代表人物有初唐的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权。我们常说的楷书四大家“颜柳欧赵”，前三个就在唐朝。

到了唐末，楷书已发展到了顶峰，风格已过于规整，于是逐渐走下坡路了。但是“唐书重法，宋书重意”，宋朝的苏轼以其诗人的风度开创了丰腴跌宕、天真烂漫的“苏体”，堪称“宋朝第一”。

宋末元初的赵孟頫，以其恬润、婉畅，形成了“赵体”，也就是四大家中的“赵”，但是“赵体”严格来讲应该属于行楷，不再是规规矩矩的楷书了，所以初学者一般从“颜柳欧”三体择一入手，这也被公认为学书之正路。

(3)书法规整扩展阅读

传统书法字体的分类

传统书法字体包括行书字体、草书字体、隶书字体、篆书字体和楷书字体五种。

一、行书字体

1、释义：行书是一种统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。

2、代表作：东晋王羲之的《兰亭序》、唐代颜真卿所书《祭侄稿》、宋代苏轼《黄州寒食帖》等。

二、草书字体

1、释义：形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。特点是结构简省、笔画连绵。草书分章草和今草，而今草又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中觉得优美。

2、代表作：唐代张旭 《肚痛帖》、《古诗四帖》，唐代怀素 《自叙帖》等。

三、隶书字体

1、释义：隶书，有秦隶、汉隶等 ，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。

2、代表作：《张迁碑》、《曹全碑》、《史晨碑》等。

四、篆书字体

1、释义：篆书是大篆、小篆的统称。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。

2、代表作：李斯《峄山碑》、李阳冰《三坟记》等。

五、楷书字体

1、释义：也称正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。

2、代表作：欧阳询《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》，褚遂良《雁塔圣教序》等。

④ 书法技巧

不知道你说的是不是“震”和“涩”

书法里的确有一种笔法类似于“震笔”，就是抖，故意用力的提按毛笔，让可以线条更苍劲，丰富，具有更多的张力和变化。这种笔法在行草中用的较多，篆隶中也较常用。尤其是在当代艺术中更为常见……

至于涩，就是涩笔，一般是逆锋涩行。写出的笔画更有穿透力……

这两种效果一般都易出飞白，很好看。

以下是我粘贴关于笔法的，可以好好看下，会对你有帮助的

唐兰有篇文章把《冯本兰亭》说得一无是处。十几年前看的，内容记不太清了，但大意说是明代伪的。不知各位高手有何看法？
孔乙己：
得兄确论。我们都是苦临冯本长大的人，我知道一说此论定有人会不快。我自己也是思想斗争过才认可。
宾南：
唐兰的文章十几年前<书法>杂志刊登过，延袭的还是郭沫若的思路，认为东晋一定高古，明才油滑。认为这才是"时代气息。其实，唐人书法真迹，如<书谱>等，何以见得高古？<伯远>又何尝高古？<丧乱>又何尝高古？？<伯远>之流利，难道不是来自于<兰亭>吗？唐时摹兰亭，不过是当时人写当时人字，经心的去摹好了，摹本毕竟差于真迹。现在怀疑兰亭冯本，和80年前，书法界一致怀疑<书谱>的真实性是差不多道理，看惯了榻本，见真龙反而犹豫。定武本和汉碑一样，好在模糊而已，给人以想象空间，就觉得好。如同一个人在讲述他见过的最漂亮的女子时，举出的往往是一次惊鸿一瞥看到的，因为没有看清楚，7分姿色，被想象成10分，而现实中9分姿色女子，往往因看清了，就夸大那1分不足。天下事大多如此。
孔乙己：
宾兄，您这就有一点强词夺理了。《丧乱》不高古吗？《伯远》一定源于兰亭吗？
宾南：
《伯远》一定来源于<兰亭>吗？问得好。一般来说，这样的拉郎配，是一些所谓的书法史常见的恶习。但是，关于这个具体问题，我觉得我说的有成立的可能性。因为一来他们的叔侄关系，当时家族势利庞大，内部文化交流可能超过我们的现在的想象，<世说>可见一斑；二来，我们至今也无法发现右军以前，有什么"流美"的书法(当然不是排除其可能性，但是我总怀疑正是右军一手创造了流美的书札书法。上面的我说的可能有些强词夺理的语气，但是逻辑上，我觉得还是站得住的。《丧乱》可真的没有什么"高古"。右军书法中，真正有些"高古"的，是一些章草(阁帖中有)早期的草书(<姨母>)和一些不成熟的楷书(十七帖中的《青李》，《来禽》二帖)，而这些，恰不是王成为书圣的关键所在。《兰亭》是右军天才的创造；冯摹《兰亭》，是现在能够看到的最接近于右军风神的本子。其余本子中，一个号称褚摹的面貌最接近冯摹的还比较好，其余是"愈传愈远"了。这是个人看法。
孔乙己：
我以为，《伯远》大有萧散之姿，晋人嘛，总是这样的。而丧乱，确实弹性十足，但就当时他的心境论，似乎也流美不起来吧？
宾南：
早就有人发现，一个书法家，同时写喜联合挽联，从字上，是看不出什么大差别的。如果你有兴趣，可以把《丧乱》集成联，问别人这字如何，恐怕没有人会说："书法家心里很难过。"而可能会说："字真漂亮！"您自己应该有一些创作经验，难道说，你写什么内容，就心情如何吗？书法和文字是有紧密联系的，但没有紧密到这个程度，否则，书法的核心要素，就要加上一条："依附于文字内容。"至于"有萧散之姿"，和"流美"，没有什么冲突，就不说了。时代确实有笼罩人的地方，但也没有到那个程度。书法毕竟有其自身规律性。将书法与其它关系强调得过份的，我以为，也是皮相。古人云，过犹不及也。
蕉雨轩主人：
我支持宾南兄！而且我的观点是：冯的《兰亭》不但很妍美，而且很高古！只不过我可以说，很多人只看见冯本的流美，而没有看到高古，要看到高古，非得知道隶书和楷书的关系不可，有人说了，"我懂隶书啊，会写啊"，是啊，懂隶书跟懂隶书和楷书行书的关系不是一回事啊。兰亭是个谜，要用多种工具方法去分析才能看的比较准确和全面，只用以前的那点经验是没有办法看兰亭的，唐兰是文字学家，他不懂书法本体的东西。他知道什么叫明人和魏晋啊？可以说唐的那篇文章是所有兰亭论辩里最离谱的之一了。定武要说它的笔法，那是糟糕的透顶了。冯本无可挑剔。唐人就算做伪是不能做到这种水平的。冯本的祖本非六朝人不能为，是不是王的在考据学之外不重要，是六朝的就没错。
孔乙己：
请教蕉雨轩主人 ：冯本兰亭的隶味体现在什么地方？
蕉雨轩主人：
我看来要把刚看出的秘密向外说了，但很多人会笑说，这也是秘密，我早知道！也许吧。"永"的第一个点就是隶书的意思。谁以为这个点就是点了再回收那就是眼睛还太马虎。
"咸"字的撇弯钩是什么意思呢，正是隶书撇的意思。
"有"字的横画，最后可不是顿笔回收，是向外去的隶书燕尾。
"初"字的刀的肩膀转折处不是后来的一顿就转，是略带断笔再调锋，这是隶书的习惯。
"领"字和它一样的。还有很多，用放大镜子看。一定可以看出来。
池鱼：
兰亭不可能是明造。《书谱》的用笔实在是不够古的，然而真迹的可能性非常大。我也感觉冯本确实太油了。把冯本兰亭与其他大王遗迹的巨大差别，仅仅归于笔软、纸细、动作慢，或者唐代摹手对牵丝的实化，很难让我信服。可以想见冯本的直接母本也应该是相当油腻的（因为摹的基本要求是不明显改变点画形状和位置）。我有时觉得冯本母本很可能是陈隋间高人以大王的某件与兰亭题材相关的作品进行再创作之后诞生的；而不认为是大王（或放松一点，与大王同时的人）的原作，我心理上无法接受大王有这样的作品，而且是作为代表作。
宾南：
智永应该造不出<兰亭>，因为如果<千字文>是真迹的话，二者之间面貌虽象，(原因上面云鹤先生已经指出了)，但决非出自一手，因为二者书法对字的内外空间处理手法，相差比较大。
得之：
我觉得大家不妨从两点去讨论
1.哪个本子最像入昭陵的那本兰亭
我们所选取的所谓金标准可以是圣教序。但这还无法证明现存之冯本不是明代或其他朝代所伪，因为它可以是以原真冯本为母本所伪。
2.入昭陵的那本兰亭是否是真
还是一个选取金标准的问题，从阁贴和鉴真带到日本的那几个帖子中选择属于永和九年左右的真实可靠作品，对用笔及结构习惯进行对比，应可见端倪。
张广：
神龙本就该是最接近兰亭真迹的,流美是风格上的问题,但其起笔转折处,非晋人不可为,可以与《智永千字文》《万岁通天》等二王其他的尺牍对照看,还有很明显的隶意,到定武褚摸就全丢了,时代使然
1.起笔的逆势,这是由篆引再而分书之蚕头再到魏碑之波画,神龙兰亭与之一脉相承,定武虞摸储摸就丢了
2.转折处的断笔,这也是隶书肇端魏碑里也很明显,
3.撇画中后部的肥美,和隶书掠画也是同一机理,掠画出锋即汉简形状再加以流贯就是神龙的撇画了,再看看张猛龙是不是也这样,
4.智永千字文是对神龙的静态化,定型化,
5.后人包括阁贴包括赵孟复包括文,董工夫不能不谓不深,意韵不能不谓不雅,终难到晋人,就是笔法流失的原因,,,
6.笔法在后世的流失是个必然结果,晋人笔法非人为努力的结果。
从形态上的感觉的直观的分析,,,浅见,,,,,惶恐,,,
蕉雨轩主人：
要证明神龙是王，那用圣教是不太灵的，因为也许唐太宗也被蒙了。但我以为智永还写不出来神龙的水平。当然也不能断定他的水平就是千文的水平，因为千文是不是他写的可不准。不过兰亭用了折纸后再书的习惯，应当是六朝的习惯，兰亭和快雪很接近，二谢也和它很接近，不能因为其他的帖有距离就来断定的，王的帖在六朝曾有2万纸的记录，那他的面貌肯定是多样的，看到几个就说几个这是经验主义，不行的。兰亭用的笔是不同于丧乱的笔，稍软的，鼠须笔谁见过，也没有这种笔出现，所以谁也不好说是什么笔触的，我想大概就是比一般的中山兔毫和狼毫软，要不非要单独格外的提出来是用鼠须呢。猜吧。
王羲之写字没有习性，也就是固定的习惯，不能强以残存的几个帖硬加给他。大王所面临的那个时代是个丰富多样的取法环境，他可也不是块懒惰的木头，他也要尝试各种的方法的。"万籁群参差，适我无非新。"这就是他的名言。批驳'兰亭非王羲之作'，我也不是要证明一定是王羲之作，所要证明的是可能性而已。
池鱼：
大王虽然善变，也不会没有习性，他也是人。冯本兰亭和在日本的《丧乱》《孔侍中》等差异也太大了。
宾南：
现在想来，一些问题从逻辑上可能解释不了。<淳化>中的几件章草，和<姨母>，和<官奴>，和<适太常>，和<追寻>，和<丧乱>，和<远宦>，和<兰亭>，面目上相差都很大，如果一定从摹本中，认定冯本<兰亭>和<丧乱>不会出于一手，那么上述的好几个帖问题更大了，结果就会"一拍多散"。可以再想想。我觉得关键一点，这是一个鉴定的问题，不要用自己临写的"感觉"来判断，要用材料说明问题。从学科上说，鉴定和创作经验是两个问题。古人云，书者不鉴，鉴者不书。
还有，关于<官奴>的版本，我也很疑惑，见到的最好的，倒是<中国书法全集>董其昌卷前言中列的，但那会不会是缩小的原因啊？
蕉雨轩主人：
官奴也被怀疑为伪作。另外关于兰亭和丧乱就是不同，那我请问快雪和丧乱相同没啊？认为大王只会写丧乱似的风格那是小瞧了他了。王的手段多，把阁帖贬到没有参照的意义也是太绝对了，阁帖有至少三卷还是原拓，怎么就不能作为参照呢。小王的29日帖和他的鸭头帖怎么来解释，它们相差太大了，但小王确实可以写两种风格。他既能做自家的风范，又爱写他前妻
郗家笔，看看阁帖也知道个大概啊。只用临写的感觉去判断是不能逃出经验主义的怪圈。再者，用不同的笔和纸同一个人也可以出现不同的风度，兰亭的笔肯定比丧乱的笔要软，纸也比后者细腻，这也是个考虑的因素。远宦帖的"老"字和兰亭的"老"字只是软硬的不同，但运笔机理是一样的，二谢的静字难道不和兰亭也是一样的机理吗。看米元章的76件墨迹，因为载体和工具以及年龄的不同造成的差距也是那末大。所以把兰亭看作是丧乱以外的系统是没有仔细考虑多种因素的结果。我不认为兰亭造作，王羲之难道就没有可以求好的时候？？魏晋的所谓风度又带了多少矜持在里头啊。在那个时代，即使艺术已经自觉，求工求妍仍然是较大的需求，和我们今天的审美意识是截然不同的。我们是纯艺术观，他们可是实用与艺术并举。
得之：
1.现存的帖能代表其总体风格莫？我们可以研究一下这些帖为什莫能存下来？有偏倚在里面莫？有可能是以为其风格而使之存下来莫？举个简单的例子，一场战争后，可能剩下的人群中老弱病残较多，如对其基因检测，会发现致病基因的率较高，但这并不能说明其战前的人群中致病基因的率较高。同样，如果一个村子的青壮年都出去打工，然后该村发生一场地震，10年后在对该村人进行调查，你会发现各种疾病的患病率较低。
2.即使现存的帖能代表其总体风格莫，从统计学角度来说，我们还允许5%的错误，但如果正好被兰亭赶上，我们又无法解释了。
3.在定性的研究中，典型，极端样本是重要的。
4.所以，我对得出定论持怀疑态度，但在这场讨论中的思考过程是个很好的学习过程。不过在没有可靠证据以前，我们还是先持旧说为好。
张广：
神龙用笔的复杂性不光是个人努力的结果，是时代造成的，是字体演变的古字体在今字体中的残留，对于那时的人来说后人看来高不可攀的复杂用笔根本不是什么问题。晋人无意于复杂可他就是那么复杂。
关于笔法，我是这么看的，我将历史中笔法变化视作一个自然演进的过程，因为隶书方折和分段书写，线条逐渐被分解成单个的笔画，本来完全中锋的篆引线条就有了起笔收笔的讲究，还有因为方折拐弯处篆引线条是处处圆转，变成转和折两种方式，这是邱振中所讲的"绞转"。隶书波画入笔往左下方后来这种逆势弱化就成了唐楷书的往右下方起笔，但是在魏碑可里以看到由隶书波画过度过来的痕迹。龙门是最明显的有些字横画和隶书的波画无异。唐模里面依旧看到这种残留，横画的起笔是多样的，有时多些有时少些，但这就是隶书的遗留。。。再看看龙门横画的收笔，有些就是波画出锋，波画收笔蓄势不发，那就成了楷书的横画，收笔为何不象隶书一样出锋，我以为是要和下一笔承接的原因。。。。。。。再看瞥画，亦复由隶而来。魏碑瞥画肚皮饱满是掠画的痕迹，决不类元明清人所做，后世不悟，所以瞥画越写下段越虚尖。。。。。。。再看捺画~~~~~~~
反正我就这么看的，分析冯摸，抛开表面风格上的因素，冯摸笔法就是魏晋。唐代之后，字体演变结束，笔法也失去了自身的生命力，不复变化，后人规模魏晋只是以死了笔法来求魏晋的韵致，笔法辗转失传，后世笔法越来越贫乏，阁贴笔法的丢失都是这样的原因，笔法已经死了，我们作的工作只能是作为摹本。技术上是模本，观念上~~~~~~~~~~~~帖学是魏晋的模本，碑学是魏碑隶书的模本，不临古无以谈书法，晋以前何尝是这样呢？看魏晋唐以前书论和宋以下比较，明显的差别是魏晋不断的将书法之美丽比喻成各种自然物象，也就是米芾批判的"比况奇巧是何等语"，因为书法在宋人的眼里剩下的只是二王，魏晋，笔法了，再也不是生着的书法。
老池讲的关于唐摹学的提法我觉得不成立吧，唐摹学只能是帖学的一部分，碑学，帖学到底是风格流派还是什么来着？？？我不知道。但我觉得成其为学，要有取法对象，帖学取法魏晋，虽只是个魏晋个魏晋的模本，碑学取法隶书魏碑，唐模最多只是帖学的一部分，形式上可资利用的比原来的帖学更丰富些，风格追求上，帖学文人意识追求淡雅简约，碑学在风格上是对帖学的反叛，追求豪放雄浑，优美与崇高审美的两极已被占进，唐模要成一学，似乎需要积累，风格上也似乎只能归于帖或碑中。
颜张笔法也是在笔法演进的历史链中的，米的笔法则是对历史的回溯。
雍镛：
张广兄谈的是过去时的唐摹，我眼中的是过去时现在进行时和将来时的唐摹。张广兄是在总结过去的书法文字史，我们是想谱写未来的书法史。站的角度不一样。去翻翻书，在以前的文字记载中，当然没有唐摹学一说。要说有，也只有唐摹存在的历史学说。唐太宗好书，命令专家"硬黄勾摹"王羲之等前贤的遗墨，唐摹现世。在当时，因为有王羲之他们很多的真迹存世，这种复制品肯定没有我们今天的身价。到了宋代米芾的时候，王羲之他们的真迹少了，已经有人把唐摹当真迹一样重视了（媪来鹅去已千年，莫怪痴儿收蜡纸--米芾诗句）。到后来，王羲之他们的真迹没了。到现在，连唐摹也没几张啦。。。
帖学，严格说其实是后人通过刻贴学习二王一脉名家书法谱写的历史。从学习的角度，帖学应该与唐摹无关。宋元明是帖学鼎盛期，明末清初张倪黄王诸家之后衰微不起。这期间，下真迹一筹的唐摹在干什么？他们已经变成神。他们在睡大觉！他们是何等的尊贵啊！在当时，一般人终其一生能见上他们一面吗？难！就算幸而得见，也是选择吉日烧香叩头以后小心翼翼的满足一下对权威向往的饥渴，如果说对本临摹学习，简直是异想天开。
于是，在那时侯，唐摹是"徒有其名而无其实"的。他们根本没有机会在一片阁帖二王的颂歌之中来到大众之间去影响书法发展的历史。由于唐摹的母亲和阁帖是亲戚，就把阁帖一脉后来形成的帖学说成是唐摹的父亲，是不负责任的人云亦云。是简单的机械的历史观。
时间流逝，沉睡了一千多年的唐朝的书法复制品--唐摹，
终于在现代科学--高清晰的现代印刷术、电脑、网络面前，脱下了高贵的外衣，走到了寻常百姓家，和我们朝夕相伴。于是，唐摹我们是熟悉的。熟悉得成了熟视无睹！熟悉得能让我们夸夸其谈！我们真的了解唐摹了吗？真的读懂他们了吗？
张广：
雍兄我是这么看的，唐摹将笔法史中的一个段落一部分重新展现在我们面前，就象过去的碑学家发现了北碑和隶书一样，
书法在宋以后，活着的笔法离我们远去，帖学将阁帖当作了笔法的全部，笔法展转越来越少。碑学发现了帖学笔法以外的笔法，不过碑学还是将其发现以一种类似对待以往帖学的眼睛来对待，，，碑学和帖学的形成是个历史的过程，当然唐摹学有机会也能成学，但现在还不是，现在传统书法还在帖与碑的范畴之内，只是它们的拓展，又当然唐摹能成学，还可能发生甲骨学，金文学，简犊学，写经学，残纸学，秦砖学，汉瓦学~~~~~~~~
宋以前和宋以后对书法的理解是不一样。宋以后的书法是笔法演变的最终状态的摹本。碑学书法是笔法演变的几个中间状态的的摹本。宋以后的书法就是这样的，我说摹本没有抑贬的意思，某种意义绘画就是自然的摹本，关键是怎么摹了，印象主义的摹法，表现主义的摹法，写实主义的，浪漫主义的，象征主义的，构成主义的~~~~~~~这是宋以后的书法。。。。。。
蕉雨轩主人：
老池谈到大王有习性，我是指的没有经验性的习惯（非超越有限性），象米黼就有这样的习性，如果你认为大王有这样习性，那是你把大王给低估了。这得先了解玄学。
另有一个不能不说的因素，魏晋时期的书写字体和风格是有特殊规定性的，如尺牍有尺牍的风范和写法（大体的），告表有告表的写法（绝不会有象丧乱帖那样行草间杂），序文呢，谁来断定它必须是丧乱的表达方式？这是有关风俗文化的历史问题，所以远非经验可以包括的。
池鱼：
兰亭的几个本子中，我更欣赏老董定为虞临的那件（八柱第二），那件才更"古"。虞本一般认为是唐人临，现在已经很淡了，有些伤神，隔着玻璃和将近一尺的距离我无法判断是临还是摹。它不仅线条圆浑简洁，形式处理上也应胜于冯本。虞本中很多字反映了比较明显的空间对比意识，层次丰富，节奏轻快，不像冯本那样平匀，甚至有些扭捏。比如"感慨系之"的那个"慨"，"以为陈迹"的那个"迹"，两个本子差异很大。虞本字间错搭和顾盼的情趣也强过冯本许多，冯本显得壅塞。颜《祭侄》、杨《韭花》跟虞本状态更接近。当然，我不是说冯本的线条或空间处理就不高明，而是觉得它离我心目中大王的形象或者说东晋名家的形象，始终隔着点什么。我坚持认为大王在求新求异的背后始终不抛弃的一个思想，就是求"简"。不要认为冯本把那些轻佻的、油腻的牵丝去掉之后就"简"了，因为它的骨干还是有点"垮"和"飘"的，缺少其他东晋书法中的那种"拗"和"逸"。
问一下老蕉，《初月》中有些很古怪的写法，是其他遗存草书中少见的，是不是比较早的作品呢。
蕉雨轩主人：
我和池兄的感觉一样，确实初月帖的笔法更具隶书章草的味道。确实初月帖的笔法更具隶书章草的味道。我从这幅作品的老辣、自如、精力弥漫的特点推测，早年可能写不出来这个水平。因为据陶宏景说，王羲之在30岁左右以前（在临川时）书迹不足观。这是比较权威的鉴定。庾亮被王羲之压倒是在王33岁以后。姨母还有点嫩，尽管风格高古。实际上也不比阁帖里同类风格的郗家和瘐家高。现在看来很棒，但在当时象这种风格和水平一堆。只有中年和晚年的因为出了新意，才风行的。事实上在六朝，对王羲之的崇拜没有后代那末厉害。初月的高古看似和姨母最接近，但却是综合古今的伟大杰作。没有中晚年的艺术锤炼，写不出这样综合性很高的东西。
王慈我认为是小王和大王的结合。王志是比较纯粹的小王风范。万岁里没屁王，都是高手，和大王不同不等于差劲。正是有了不同，才是他们后代的可贵之处，尤其是王慈的，我认为比大王毫不愧色。
虞世南的字人人都说学大王，是不确切的，其实到了南朝，除了梁武的一段时间外，小王的风气更胜。虞的行草其实就是小王的嫡传。米元章说唐太宗学大王不能到，就转学虞，写的象小王一样外拓和恣肆。但还要骂小王，真是欺师之举哩。
池鱼：
大小王的区别到底有多大今天很难说清的。我们往往容易通过大王的几个新潮的帖、还有智永以及智永的流所表现出的姿媚与简静，去想象大王，而从《万岁帖》中南朝一些小小王（特别是王志）所表现出的"倔"和"雄"去揣摹小王。这是不是大小王的真实情况可能并不是最重要的，至少我们看到了两种可能的、有价值的趋势。老蕉关于王志和王慈的举例我认为是非常精当的。
研究隋唐五代的书法继承和变化可能是研究大小王特点的的必要手段，但这个时期名流墨迹可靠的却极少。杨凝式仅剩的三四帖（《卢鸿跋》真伪尚有争议，但时代意义是值得重视的，苏东坡尺牍与此有深厚的渊源）就是二王到颜柳一段活生生的历史，可以提供很多思考的方向，包括宋人没注意到而我们可以去揣摹的东西。颜和杨是大师级，他们的每件东西都同时具有大王和小王的特点，不露形迹。
与杨时代相近，在日本有个藤原佐理，他的草书《离洛帖》有比较多的大王和《书谱》痕迹，而另一草书代表作《恩命帖》则非常接近小王和《祭侄》
老莲：
请大家将《虞本兰亭》、《韭花》、《冯本兰亭》对看。
我觉得虞本用笔的起、收动作不但丰富，而且整个线条的感觉是藏头护尾--这在唐摹、魏晋人的许多非经典墨迹中，我们都可以看到这相同的形态。虞临的笔画安排不走中间平稳路线。虞本的"人"字笔画交差偏上，而且捺偏长许多，这就打破了中间、平均的写字意识，但冯本的"人"字，是典型的"分中匀距"的写字意识。
褚可能是应酬临摹吧？最不认真。但二者对后世影响都很大。受虞本之类影响的是大师型，如张、怀、颜、杨、苏。当你把这几个人的字帖放在面前对照的时候，特别是用电脑放大来看的时候，你越觉得它们的用笔规律、结字规律都有一根捻不断的线连在一起。
相对褚临，其用笔简单得多，简单就容易学，容易学那受他影响的人就更多了。所以我将褚的影响称为普及型。
智永的墨迹用笔还是保留了一定的祖宗法，但过于尖薄，圆的逐渐少了。所以他是赵董一脉的源头，又是二王一系的衰落的开始。混沌而不清就在这里。关键是赵董，明显的走上了中庸匀和的路子，用笔上没有了圆通厚的特点。
Nehr:
在下感觉书法从西汉过了蕉兄称的"野生态"后，到魏晋由"自在"进到"自为"，又经隋和初、盛、晚唐、杨风子铺宋书尚意路，这条线索值得理。
抛点零碎观察小结：
11。大王"歇笔抢势"手法渐弱，小王"连笔借势"意识日丰。
22。指运带腕肘演变到腕运为主，凌空过渡演变到拖带过渡。
后者尤与左手配合废有关。"魏晋笔法"，智永还会，其后亡失。
33。模拟外物造形意识随字形标准化和印刷发达普及式微，
符号内在造形意识随法度加强。"他象"变为"自像"。
44。字形自然欹侧过渡到人为榫合，很能说明审美意识的变迁。

⑤ 你知道书法基本上的规则都是什么呢

①书法首关基本笔画和结构练好②练精求活。③自成一派而不瞎写，丑书要批。很多人还没认识到把字写死比丑书还丑！田字僵俗还自觉良好，害己害人！

⑥ 书法正确的顺序怎么写

中国书法大致分为哪些书体类别？

中国书法大致可以分为五种书体，即篆书、隶书、草书、行书、楷书

一、篆书：又可以分为小篆和大篆两类。

小篆也称秦篆，是秦始皇统一中国之后实行“书同文”政策时颁行的标准字体。

⑦ 怎样才能把字写规整好看

个人建议，可以字写得大一些，可以写一些字帖。而且要不断的练习

⑧ 名家书法作品为什么不太规整

不规整其实是因为章法，章法就是字与字的距离以及每行的距离。因为古代人是竖着写字往右写，所以不规整，如果把每个字单独拿来看，字就很漂亮了。

⑨ 书法常见规格尺寸

书法常见规格尺寸：中国画宣纸尺寸（单位：CM）

小三尺:50*100；大三尺:69*100 ；三尺全开：100 x 55 ；三尺单条：100 x 27 ；三尺横批：100 x 55 ；三尺对联：100 x 27 ；三尺斗方：55 x 50；四尺全开：138 x 69 ；四尺单条：138 x 34 四尺横批：138 x 69 ；四尺对联：138 x 34 ；四尺斗方：69 x 68 ；

四尺三开：69 x 46 ；四尺四开：69 x 34 ；四尺六开：46 x 34 ；四尺八开：35 x 34 ；五尺全开：153 x 84 ；五尺单条：153 x 42 ；五尺横批：153 x 84 ；五尺对联：153 x 42 ；五尺斗方：84 x 77 ；六尺全开：180 x 97 ；六尺三开：97 x 60 ；六尺对联：180 x 49 ；六尺斗方：97 x 90 ；七尺全开：238 x 129。

(9)书法规整扩展阅读：

书法作品格式与尺寸：

书法作品格式，也叫品式或幅式，即书法篇幅的规格形式。书法作品创作过程中采用什么样的格式是作品最终是否具有视觉冲击力的一个重要因素。

书法作品的格式大体上可以分为卷、轴、册、片四大类，具体有对联、中堂、条幅、条屏、横批、斗方、匾额、扇面、手卷、册页、手札等。

1、对联：

对联即因为书写中国独有的楹联文体而形成的特殊格式，普遍运用于春联的书写和传统建筑的庭柱之上，以及中堂的两边，如果字数较多的长联，可以分行书写，上联自右向左排行、下联自左向右排行，这种长联称做龙门对。

2、中堂：

因悬挂于厅堂正中央而得名，是用出厂时的原始尺寸，不经剪裁的整张宣纸竖式书写的作品。四尺整张宣纸竖式书写的叫“四尺中堂”，六尺整张宣纸竖式书写的叫“六尺中堂”，以此类推。它的高度（纸的长度）与宽度比约为二比一。

3、条幅：

条幅指竖式、条状长方形的作品，其长与宽悬殊比例比较大，亦称直幅或者立轴，通常将宣纸竖向对裁或将宣纸裁成长条形，装裱之后就成了“立轴”。条幅一般都由整张宣纸顺长对折裁开书写而成，写在四尺宣纸对开叫“四尺条幅”或“四尺条”；写在六尺宣纸对开的就叫“六尺条”，以此类推。

条幅与中堂都是竖式长方形的样式，其区别在于：中堂是用整张宣纸书写而成；条幅是用整张宣纸顺长对开或多开的条形宣纸书写而成。

4、条屏：

用两条或两条以上的条幅，来书写完成一篇完整文学内容的书法作品。由两条构成的条屏叫“两条屏”，由四条构成的就叫“四条屏”，以此类推。

5、横披：

横披指横幅作品，横长竖短。这种作品，是按宣纸的横边长度来称谓的，譬如：横边长度是四尺的就叫“四尺横披”，六尺的就叫“六尺横披”，以此类推。这种格式可以写少数字，自右而左写一行，也可以横式直写形成多行书长篇字。横披大的可用于建筑物上、大厅会议室中悬挂，小的可用于斋室居所布置。