堅守敦煌
『壹』 有誰知道敦煌曲子詞的藝術特徵
詞起源於民間，但在1900年敦煌石室打開之前，研究中很難見到民間作品。直到敦煌卷子中的詞曲面世，才補救了這方面的缺陷。敦煌詞曲數量很大。其中有溫庭筠、李曄（唐昭宗）、歐陽炯詞共五首，其餘為無名氏之作。作者范圍廣泛，多屬下層，寫作時間大抵起自武則天末年，迄於五代。其中最重要的抄卷是《雲謠集雜曲子》，收詞30首，抄寫時間不遲於後梁乾化元年（911），比《花間集》的編定（後蜀廣政三年，940），早出近三十年。所用詞調，除《內家嬌》外，其餘12調，《教坊記·曲名表》均有著錄。其中有慢詞，亦有聯章體。
敦煌詞創作的早期性與作者成分來源的民間性，使作品從內容、體制到語言風格，教表現出這些初起的詞，初步脫離一般詩歌的大文化系統，開始獨立成體的過渡性特徵。朱祖謀跋《雲謠集雜曲子》雲：「其為詞拙樸可喜，洵倚聲椎輪大輅。」可以用於對整個敦煌的評價。
詞與詩在題材內容上各有自己的領地。詩歌界域寬廣，而詞多言閨情風月。敦煌詞雖亦多寫男女之情，但同時又有更廣泛的取材。如寫晚唐動亂局面：「每見惶惶，隊隊雄軍驚御輦」（《酒泉子》）；寫堅守敦煌，威鎮荒服的邊將： 「敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰」（《菩薩蠻》）；寫商人逐利，「客在江西」，或富、或貧、或死的不同境況（《長相思》），均為後來詞家所未曾寫到。即使是詞中最普遍的妓女題材，敦煌詞中也展開了文人筆下所未曾有的側面。如： 「莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳。者人折了那人攀，恩愛一時間。」 （《望江南》）文人詞中即不易見到這種不願受損害、受凌辱的呼喊。王重民《敦煌曲子詞集敘錄》說：
今茲所獲，有邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱居子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。
這樣多方面的內容和題材，為五代宋初文人詞中所無。說明它在取材上還沒有和一般民歌或一般詩歌分疆劃界，進入詞所特有的窄而深的領域。
敦煌詞在體制上亦屬粗備型體，未臻完全成熟。如字數不定，韻腳不拘，平仄通押，兼押方音，常用襯字，等等，都說明詞格寬，聲辭相配要求不嚴，用韻方法簡單，處於草創階段。另外，敦煌詞所詠內容，一般與詞調大致相符，這種所謂「詠調名」的現象，與其後詞在內容上離調愈來愈遠不同，亦屬早期詞調初創時的特徵。
敦煌詞造意遣詞保存了民間詞的素樸風格，富於生活氣息。如：
枕前發盡千般願：要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。（《菩薩蠻》）
一連展開六種比喻，全用民間成語中認為不可能的事，很像漢樂府《上邪》情侶的信誓而造意更為新奇。
敦煌詞代表一個較長的歷史階段，作者來源復雜，各篇在體制上成熟的程度不同，從思想內容到表現上的工拙、精粗、文野、差異很大，拙樸固然是其本色，但也有不少作品講究詞藻華飾，甚至文與白、纖巧與樸拙，並見一篇之中。同時，相當一部分作品，表現出重心向抒情方面轉移，以及市井化，甚至艷情化的趨勢。這種趨勢，在經過編訂，可能也經過潤色的《雲謠集》中，表現更為突出。因此，敦煌詞作為「倚聲椎輪大輅」，應不止在於具有詞處於萌芽狀態的拙撲，同時還在於它多方面顯示了過渡性的特徵。
『貳』 古敦煌有那些傳說
http://www.gycity.com/oldbbs3/bbsall/307958.html
屋窪傳說
敦煌的的魅力還在於一些虛幻的傳說，而傳說多半又與殘存的客觀事物緊密相聯，這就不能不使人有些半夢半醒，搞不清是傳說依附了真實世界，還是真實世界附會了這些傳說？總之也是相得益彰，敦煌就這樣撲朔迷離於虛幻與真實之間。
屋窪池的神奇倒不在於它何以是這沙漠之中一個明亮的湖泊，更在於有一匹神奇的「天馬」曾在這里橫空出世，博得漢武帝龍顏大悅，親作天馬歌。
西漢控制河西後，除修築邊防要塞，還大量移民屯墾，「人氣」對於繁榮一個地區有著不可估量的作用，這是中國古有的一個哲學觀點。特別是敦煌，地處絲綢之路最西端，人口的多少也反映政權的牢固程度，所以一時間，敦煌人口猛增。除了移民，也有獲罪的各級官吏，「皆徙敦煌郡」。當然，對於後者，就有發配的意味。這其中河南新野的一個小官暴利長，就因犯罪被充軍到敦煌，在屋窪池一帶放牧。
他經常見到一群野馬到池邊飲水，並且注意到其中的一匹馬長得特別壯碩而神態奇異。他在暗中窺視，對這匹馬覬覦良久，終於想到一個智取的計策。他做了一個和自己形體差不多的土人，將自己的衣服穿在土人身上，並讓土人手拿勒馬索像真人一樣立於池邊。起先，群馬一見，大吃一驚，不知其為何物，都不敢近前，跳開跑到遠處去張望、逡巡。後見土人並無攻擊之舉，也就慢慢習以為常，又繼續毫無顧忌地去池邊飲水嬉戲了。這時，河南小官見時機已經成熟，就搖身一變，將土人撒掉，自己立到了池邊。看到群馬又來池邊，忍不住滿心竊喜，甩出套馬索，終於一舉成功，得到了那匹他心儀已久的駿馬。他把馬獻給了漢武帝，因為他深知武帝有愛馬之癖。他對套馬的詭詐和辛苦隻字不提，稱馬是從水中躍出的天馬，落入他手純粹是上天的旨意。此話嚴絲合縫，絲毫不露溜須拍馬之嫌，武帝怎麼能不滿心歡喜，即刻作天馬歌，「湖中天馬沖波出，蹴踏驚濤行飄忽」。
不知頗有心計的河南小官是否因此得以減輕了罪責，重回故里，反正從此屋窪池便得了一個出天馬的聲名，流傳至今。
現在的屋窪池水深波闊，周邊蘆葦叢生，游鳥浮魚，相映成趣。靠附近泉水灌溉栽種出的葡萄又自成一景，有幾座晾房，遠處看，蜂巢一般，出產的葡萄乾比蜜還甜。沒有誰再在這里發現過天馬，但是來到這里的人都會吟誦起「葡萄美酒夜光杯」的句子，醉卧沙場也真不足以見笑，屋窪池是那樣充滿了別一樣的塞外風情。
白馬佛塔
這已是十六國時的事情。公元376年，前秦滅前涼，符堅統治了敦煌。他接受西域車師前部王和鄯善王的建議，派大將呂光帶兵伐西域。呂光從長安出發，經過敦煌出玉門關，花了兩年時間，大破龜茲等諸國聯軍，得勝凱旋。其時，呂光用兩萬多匹駱駝滿載西域各國的貢品，還帶著東去長安傳播佛教的龜茲高僧鳩摩羅什。
羅什騎一匹白馬，到得敦煌，白馬就一病一起，不吃草也不飲水，羅什為此十分焦慮。這天晚上，羅什沉沉睡去，就見白馬對他說，我本是上界天騮龍駒，受佛主之命，馱你進關，因為進關前的路上風沙迷漫，難辨方向。現在我已完成了使命，敦煌是我超脫生死之地，我不能伴你前行了，你前途鄭重。聞得此言，羅什心中十分難受又戀戀不舍，他緊緊拉住馬尾，對馬說，傳教乃佛祖大事，可不能半途而廢，功敗垂成！白馬見他情意懇切，便又說，前面不遠就是葫蘆谷，那裡有你的新坐騎，你去吧。說罷，就化作一片彩霞冉冉騰空而去。正在這時，一聲馬嘶驚醒了羅什，他正慶幸原來是一場噩夢，不料，隨從卻進來報告說，白馬死了。羅什心中感念佛恩，便花重金修建了這座白馬塔。
白馬塔九層，象徵白馬九歲。塔壁形奇飾美，頂上為六角剎盤，每角掛有一串鈴鐺，風搖鈴響，猶如白馬正在亦步亦趨。
鳴沙神山
你知道鳴沙山原來是一位女神從香爐里抓出來的一撮香灰么？
傳說敦煌本沒有山，一馬平川，一望無際。有一隊出征的將士在這里遭到沉重打擊，全軍覆滅，陳屍數萬。一位女神剛好路過這里，禁不住大動惻隱之心，就從香爐里抓出一把香灰撒下來，頓時遍地成丘，掩埋了這些將士血肉之軀。可藏身於此的將士並不甘心，仍然時時發出軍樂鼓角之聲，那是他們在征戰不息。
細嚼敦煌這些傳說，既有真實的影子，又不乏想像力，極有人情味，充滿了生活氣息。所以我沒法不以為，敦煌的人和神是不太容易區分的，敦煌的人一旦潛下心來極容易得道，而敦煌的神一不小心就有可能從半空掉下來，這是真的。
敦煌不大，總面積不過3萬多平方公里，但要走遍讀透，沒有三冬五夏的卧冰歷暑，一切認識也只能是浮光略影。還有好些地方，我還沒有來得及去，所以文中涉獵仍然只是幾個點。什麼時候真能由點及面了，我想，我一定要把一個完整的敦煌好好鋪陳在你面前，讓你看敦煌的深沉厚重、繁花似錦。
陽關廢墟
敦煌早期的繁盛在漢代，這要歸功於雄韜大略的漢武皇帝，「四郡兩關」就是他的手筆。郡，是行政區域，包括酒泉、張掖、武威、敦煌，而陽關、玉門關則是門戶和關隘，雄踞此地，虎視絲路，成南北倚角之勢，威懾西域，使過往商賈，受其護佑。與此相配合，還大量修築亭、障、塞等邊防設施，塞，就是長城，亭和障都是烽燧墩，大的叫障，小的叫亭，從敦煌到羅布泊長城連綿，亭障不斷。戍邊的將士們以長城為界，亭障為家，負有墾田生產、打仗保邊的雙重任務。漫漫漠野時而也激起他們濃烈的思鄉之情，名將班超就曾在晚年上書皇帝：「臣不敢望到酒泉郡，但願生入玉門關」。
到了唐初，很長一段時間敦煌都在不平靜的征戰之中，飽受戰亂之苦。關於「安西四鎮」（龜茲、於闐、疏勒、碎葉）的爭奪，形成了拉鋸戰，敦煌處於重要位置，既是兵站、糧站，又是差役人力的補給站，給敦煌人民造成了空前的災難，也帶來了深重的負擔，不少人離鄉背井逃離出去，敦煌在荒蕪中蒼涼冷寂下來。這大約就是「西出陽關無故人」和「春風不度玉門關」的大背景。
而今，兩千多年過去了，歲月駁蝕，我是懷著突突的心跳走近陽關的。歷史猶如從未謀面的祖先，太長的時空形成巨大的壓力，我很猶豫我的尋訪拜謁該從何做起。
陽關，位於玉門關南面，南面朝陽，因而被稱作陽關。此時此刻它早已化作了一片廢墟，只剩一座烽燧還赫然傲立於墩墩山上，從容不迫地佐證著曾經有過的過去。聽人說，那一片廢墟其實是個寶地，沙土下隨處可以找到古幣、古裝飾品或兵器的殘片。
不過我沒有走到跟前，彎下腰去拂去沙土，即使找到什麼對我也沒有意義。就算我去過了陽關，又能證明什麼呢？還是讓它繼續地永遠地埋藏在那裡吧，那會使人感到那塊土地依然很厚，對它的發掘，除了考古，也許還應該用另外的更好的形式。於是，我只是站在遠處默默憑吊了片刻，便隨即刻掉頭，往北而去。
玉門雄關
幸好，玉門關還在，仍以那麼一副姿態巍然聳立著，使你不能不揣度當初那一種橫刀立馬一夫當關萬夫莫開的氣概。不遠處還有一段舊長城，和玉門關是那樣的一脈相承著。
然而，衛青、霍去病去矣，現在這一代守關人叫曹海。
曹海守關自然和古代將士在性質上已經有了根本的差別，他守衛的玉門關，關底已經圍上了鐵柵欄，像老人一樣被保護著。曹海說到一個牧羊老漢，遇到風狂沙猛的天氣，就喜歡把羊圈進關里，弄得關里一度積了半尺多高的羊糞。還有狼。所以曹海必須一天幾次騎著摩托巡關，摩托車轟鳴的馬達聲能把狼嚇走。
因為沒有想到玉門關已經衰弱到如此地步，心裡難免很有感觸。但它仍然是一座碑，一座挺立不朽的豐碑，記載著一個朝代、一個民族的聲威。
曹海很安詳的樣子。但守關這個職業有意無意還是傳承了一些古代的寂寞。方圓上百里的大漠上，通常只有曹海一個人，這里距離敦煌城還有90多公里。曹海的年紀50出頭了吧，原本，在敦煌那茵茵的綠洲上，是有曹海一個家的，也說不清這事與守關有多大幹系，總之，妻子最終離他而去了，他連告老還鄉的退路也沒有了。一不做，二不休唄，於是乾脆，曹海也就以關為家了。曹海在關下經營起了一個院落，在院里打了一口井，腌了幾壇咸韭菜，偶爾進城，再捎回一些日用品。
其實守關又有什麼不好呢？曹海因此受到了很多人的尊重，他也交了不少朋友，他會拿給你看他收獲到的大把來訪者名片和信件，還有外域來訪者送給他的美麗的花束。
有了這些，我就可以跳開唐人的詩句認識到一個真實的玉門關了，一個當今的玉門關，耳畔總是不斷響著摩托車馬達的嗡嗡聲，也就始終忘不掉那個活生生的當代守關人。
河洲亭障
認識河州堡，應該說是一個偶然的機緣，起先並不知道「堡」是什麼，只看到土牆很厚，足有四、五尺。走進去，裡面雜草叢生，堡里有內牆，還有好幾個門，可以判斷是有過的幾間房屋。其間還有過道，形成一個坡直達牆頂，牆頂上有垛口。
當終於知道這就是前面提到的亭或者障時，我們便不敢大聲說話了，因為這就是古代的邊防設施，與戰爭有關，裡面駐扎過古代將士。將士們曾在這里亦農亦兵，在這里回望故里，在這里夢里醉卧，在這里流血鳴金，可是河州堡，還能不能再確切的告訴我們，這些將士，他們堅守了幾載，征戰了幾回？牆上、垛口哪裡是他們留下的身影？他們可是而今堡外這一片良田的先作先耕？
想到這些，我們的眼睛便禁不住要在堡內進一步探尋、搜索，金戈鐵馬的故事有了載體，我們彷彿聽到了廝殺聲由遠而近，看見埋伏在垛口的弓箭手英勇無比，眼前剎時便狼煙四起，烽火連天。
對於現在的我們，借烽火狼煙想像一個古代戰爭場面也許不是什麼問題，可有誰曾經考慮過烽火和狼煙是如何點燃的呢？這在沙漠上，限於當時的條件，既牽涉到材料，也牽涉到技巧，是個問題。
還是將士們想出了辦法，他們用一層紅柳一層沙土交替著碼放起來，堆成堆，既冒煙，又耐燒，又不出大的明火，一有情況，柴堆就成了語言，一處點燃，處處點燃，在大漠上獨特而壯觀，可以幾千里相望不絕，從而爭取時間，掌握戰機。
這實在是一個創舉，相信在世界戰爭史上都絕無僅有獨樹一幟，與其說是計策，不如說是智謀，邊關疆土在將士們殫精竭慮的守衛下，寸寸如金。而今，古代的將士當然已是人面不知何處去，殘垣斷壁的河洲堡更不能不讓我們產生一種「都護不來亭障廢」的思古之情。敦煌這一方土地，既有作物的芬芳，又有刀光劍影，從那以後我們就不能不總是若有所思，經常徜徉在河州堡附近。
一場大雪過後，我們的腳步發出沙沙少的聲音。一隻野兔驚恐地從堡里竄將出來，慌不擇路，在白茫茫的田野上狂奔如也。除此之外，一切都仍然是那麼寧靜。當陽光播開雲層一點點照射下來，雪地上一片銀光閃閃，我們享受著這曠古和平。
陽關廢墟
敦煌早期的繁盛在漢代，這要歸功於雄韜大略的漢武皇帝，「四郡兩關」就是他的手筆。郡，是行政區域，包括酒泉、張掖、武威、敦煌，而陽關、玉門關則是門戶和關隘，雄踞此地，虎視絲路，成南北倚角之勢，威懾西域，使過往商賈，受其護佑。與此相配合，還大量修築亭、障、塞等邊防設施，塞，就是長城，亭和障都是烽燧墩，大的叫障，小的叫亭，從敦煌到羅布泊長城連綿，亭障不斷。戍邊的將士們以長城為界，亭障為家，負有墾田生產、打仗保邊的雙重任務。漫漫漠野時而也激起他們濃烈的思鄉之情，名將班超就曾在晚年上書皇帝：「臣不敢望到酒泉郡，但願生入玉門關」。
到了唐初，很長一段時間敦煌都在不平靜的征戰之中，飽受戰亂之苦。關於「安西四鎮」（龜茲、於闐、疏勒、碎葉）的爭奪，形成了拉鋸戰，敦煌處於重要位置，既是兵站、糧站，又是差役人力的補給站，給敦煌人民造成了空前的災難，也帶來了深重的負擔，不少人離鄉背井逃離出去，敦煌在荒蕪中蒼涼冷寂下來。這大約就是「西出陽關無故人」和「春風不度玉門關」的大背景。
而今，兩千多年過去了，歲月駁蝕，我是懷著突突的心跳走近陽關的。歷史猶如從未謀面的祖先，太長的時空形成巨大的壓力，我很猶豫我的尋訪拜謁該從何做起。
陽關，位於玉門關南面，南面朝陽，因而被稱作陽關。此時此刻它早已化作了一片廢墟，只剩一座烽燧還赫然傲立於墩墩山上，從容不迫地佐證著曾經有過的過去。聽人說，那一片廢墟其實是個寶地，沙土下隨處可以找到古幣、古裝飾品或兵器的殘片。
不過我沒有走到跟前，彎下腰去拂去沙土，即使找到什麼對我也沒有意義。就算我去過了陽關，又能證明什麼呢？還是讓它繼續地永遠地埋藏在那裡吧，那會使人感到那塊土地依然很厚，對它的發掘，除了考古，也許還應該用另外的更好的形式。於是，我只是站在遠處默默憑吊了片刻，便隨即刻掉頭，往北而去。
玉門雄關
幸好，玉門關還在，仍以那麼一副姿態巍然聳立著，使你不能不揣度當初那一種橫刀立馬一夫當關萬夫莫開的氣概。不遠處還有一段舊長城，和玉門關是那樣的一脈相承著。
然而，衛青、霍去病去矣，現在這一代守關人叫曹海。
曹海守關自然和古代將士在性質上已經有了根本的差別，他守衛的玉門關，關底已經圍上了鐵柵欄，像老人一樣被保護著。曹海說到一個牧羊老漢，遇到風狂沙猛的天氣，就喜歡把羊圈進關里，弄得關里一度積了半尺多高的羊糞。還有狼。所以曹海必須一天幾次騎著摩托巡關，摩托車轟鳴的馬達聲能把狼嚇走。
因為沒有想到玉門關已經衰弱到如此地步，心裡難免很有感觸。但它仍然是一座碑，一座挺立不朽的豐碑，記載著一個朝代、一個民族的聲威。
曹海很安詳的樣子。但守關這個職業有意無意還是傳承了一些古代的寂寞。方圓上百里的大漠上，通常只有曹海一個人，這里距離敦煌城還有90多公里。曹海的年紀50出頭了吧，原本，在敦煌那茵茵的綠洲上，是有曹海一個家的，也說不清這事與守關有多大幹系，總之，妻子最終離他而去了，他連告老還鄉的退路也沒有了。一不做，二不休唄，於是乾脆，曹海也就以關為家了。曹海在關下經營起了一個院落，在院里打了一口井，腌了幾壇咸韭菜，偶爾進城，再捎回一些日用品。
其實守關又有什麼不好呢？曹海因此受到了很多人的尊重，他也交了不少朋友，他會拿給你看他收獲到的大把來訪者名片和信件，還有外域來訪者送給他的美麗的花束。
有了這些，我就可以跳開唐人的詩句認識到一個真實的玉門關了，一個當今的玉門關，耳畔總是不斷響著摩托車馬達的嗡嗡聲，也就始終忘不掉那個活生生的當代守關人。
河洲亭障
認識河州堡，應該說是一個偶然的機緣，起先並不知道「堡」是什麼，只看到土牆很厚，足有四、五尺。走進去，裡面雜草叢生，堡里有內牆，還有好幾個門，可以判斷是有過的幾間房屋。其間還有過道，形成一個坡直達牆頂，牆頂上有垛口。
當終於知道這就是前面提到的亭或者障時，我們便不敢大聲說話了，因為這就是古代的邊防設施，與戰爭有關，裡面駐扎過古代將士。將士們曾在這里亦農亦兵，在這里回望故里，在這里夢里醉卧，在這里流血鳴金，可是河州堡，還能不能再確切的告訴我們，這些將士，他們堅守了幾載，征戰了幾回？牆上、垛口哪裡是他們留下的身影？他們可是而今堡外這一片良田的先作先耕？
想到這些，我們的眼睛便禁不住要在堡內進一步探尋、搜索，金戈鐵馬的故事有了載體，我們彷彿聽到了廝殺聲由遠而近，看見埋伏在垛口的弓箭手英勇無比，眼前剎時便狼煙四起，烽火連天。
對於現在的我們，借烽火狼煙想像一個古代戰爭場面也許不是什麼問題，可有誰曾經考慮過烽火和狼煙是如何點燃的呢？這在沙漠上，限於當時的條件，既牽涉到材料，也牽涉到技巧，是個問題。
還是將士們想出了辦法，他們用一層紅柳一層沙土交替著碼放起來，堆成堆，既冒煙，又耐燒，又不出大的明火，一有情況，柴堆就成了語言，一處點燃，處處點燃，在大漠上獨特而壯觀，可以幾千里相望不絕，從而爭取時間，掌握戰機。
這實在是一個創舉，相信在世界戰爭史上都絕無僅有獨樹一幟，與其說是計策，不如說是智謀，邊關疆土在將士們殫精竭慮的守衛下，寸寸如金。而今，古代的將士當然已是人面不知何處去，殘垣斷壁的河洲堡更不能不讓我們產生一種「都護不來亭障廢」的思古之情。敦煌這一方土地，既有作物的芬芳，又有刀光劍影，從那以後我們就不能不總是若有所思，經常徜徉在河州堡附近。
一場大雪過後，我們的腳步發出沙沙少的聲音。一隻野兔驚恐地從堡里竄將出來，慌不擇路，在白茫茫的田野上狂奔如也。除此之外，一切都仍然是那麼寧靜。當陽光播開雲層一點點照射下來，雪地上一片銀光閃閃，我們享受著這曠古和平。
陽關廢墟
敦煌早期的繁盛在漢代，這要歸功於雄韜大略的漢武皇帝，「四郡兩關」就是他的手筆。郡，是行政區域，包括酒泉、張掖、武威、敦煌，而陽關、玉門關則是門戶和關隘，雄踞此地，虎視絲路，成南北倚角之勢，威懾西域，使過往商賈，受其護佑。與此相配合，還大量修築亭、障、塞等邊防設施，塞，就是長城，亭和障都是烽燧墩，大的叫障，小的叫亭，從敦煌到羅布泊長城連綿，亭障不斷。戍邊的將士們以長城為界，亭障為家，負有墾田生產、打仗保邊的雙重任務。漫漫漠野時而也激起他們濃烈的思鄉之情，名將班超就曾在晚年上書皇帝：「臣不敢望到酒泉郡，但願生入玉門關」。
到了唐初，很長一段時間敦煌都在不平靜的征戰之中，飽受戰亂之苦。關於「安西四鎮」（龜茲、於闐、疏勒、碎葉）的爭奪，形成了拉鋸戰，敦煌處於重要位置，既是兵站、糧站，又是差役人力的補給站，給敦煌人民造成了空前的災難，也帶來了深重的負擔，不少人離鄉背井逃離出去，敦煌在荒蕪中蒼涼冷寂下來。這大約就是「西出陽關無故人」和「春風不度玉門關」的大背景。
而今，兩千多年過去了，歲月駁蝕，我是懷著突突的心跳走近陽關的。歷史猶如從未謀面的祖先，太長的時空形成巨大的壓力，我很猶豫我的尋訪拜謁該從何做起。
陽關，位於玉門關南面，南面朝陽，因而被稱作陽關。此時此刻它早已化作了一片廢墟，只剩一座烽燧還赫然傲立於墩墩山上，從容不迫地佐證著曾經有過的過去。聽人說，那一片廢墟其實是個寶地，沙土下隨處可以找到古幣、古裝飾品或兵器的殘片。
不過我沒有走到跟前，彎下腰去拂去沙土，即使找到什麼對我也沒有意義。就算我去過了陽關，又能證明什麼呢？還是讓它繼續地永遠地埋藏在那裡吧，那會使人感到那塊土地依然很厚，對它的發掘，除了考古，也許還應該用另外的更好的形式。於是，我只是站在遠處默默憑吊了片刻，便隨即刻掉頭，往北而去。
玉門雄關
幸好，玉門關還在，仍以那麼一副姿態巍然聳立著，使你不能不揣度當初那一種橫刀立馬一夫當關萬夫莫開的氣概。不遠處還有一段舊長城，和玉門關是那樣的一脈相承著。
然而，衛青、霍去病去矣，現在這一代守關人叫曹海。
曹海守關自然和古代將士在性質上已經有了根本的差別，他守衛的玉門關，關底已經圍上了鐵柵欄，像老人一樣被保護著。曹海說到一個牧羊老漢，遇到風狂沙猛的天氣，就喜歡把羊圈進關里，弄得關里一度積了半尺多高的羊糞。還有狼。所以曹海必須一天幾次騎著摩托巡關，摩托車轟鳴的馬達聲能把狼嚇走。
因為沒有想到玉門關已經衰弱到如此地步，心裡難免很有感觸。但它仍然是一座碑，一座挺立不朽的豐碑，記載著一個朝代、一個民族的聲威。
曹海很安詳的樣子。但守關這個職業有意無意還是傳承了一些古代的寂寞。方圓上百里的大漠上，通常只有曹海一個人，這里距離敦煌城還有90多公里。曹海的年紀50出頭了吧，原本，在敦煌那茵茵的綠洲上，是有曹海一個家的，也說不清這事與守關有多大幹系，總之，妻子最終離他而去了，他連告老還鄉的退路也沒有了。一不做，二不休唄，於是乾脆，曹海也就以關為家了。曹海在關下經營起了一個院落，在院里打了一口井，腌了幾壇咸韭菜，偶爾進城，再捎回一些日用品。
其實守關又有什麼不好呢？曹海因此受到了很多人的尊重，他也交了不少朋友，他會拿給你看他收獲到的大把來訪者名片和信件，還有外域來訪者送給他的美麗的花束。
有了這些，我就可以跳開唐人的詩句認識到一個真實的玉門關了，一個當今的玉門關，耳畔總是不斷響著摩托車馬達的嗡嗡聲，也就始終忘不掉那個活生生的當代守關人。
河洲亭障
認識河州堡，應該說是一個偶然的機緣，起先並不知道「堡」是什麼，只看到土牆很厚，足有四、五尺。走進去，裡面雜草叢生，堡里有內牆，還有好幾個門，可以判斷是有過的幾間房屋。其間還有過道，形成一個坡直達牆頂，牆頂上有垛口。
當終於知道這就是前面提到的亭或者障時，我們便不敢大聲說話了，因為這就是古代的邊防設施，與戰爭有關，裡面駐扎過古代將士。將士們曾在這里亦農亦兵，在這里回望故里，在這里夢里醉卧，在這里流血鳴金，可是河州堡，還能不能再確切的告訴我們，這些將士，他們堅守了幾載，征戰了幾回？牆上、垛口哪裡是他們留下的身影？他們可是而今堡外這一片良田的先作先耕？
想到這些，我們的眼睛便禁不住要在堡內進一步探尋、搜索，金戈鐵馬的故事有了載體，我們彷彿聽到了廝殺聲由遠而近，看見埋伏在垛口的弓箭手英勇無比，眼前剎時便狼煙四起，烽火連天。
對於現在的我們，借烽火狼煙想像一個古代戰爭場面也許不是什麼問題，可有誰曾經考慮過烽火和狼煙是如何點燃的呢？這在沙漠上，限於當時的條件，既牽涉到材料，也牽涉到技巧，是個問題。
還是將士們想出了辦法，他們用一層紅柳一層沙土交替著碼放起來，堆成堆，既冒煙，又耐燒，又不出大的明火，一有情況，柴堆就成了語言，一處點燃，處處點燃，在大漠上獨特而壯觀，可以幾千里相望不絕，從而爭取時間，掌握戰機。
這實在是一個創舉，相信在世界戰爭史上都絕無僅有獨樹一幟，與其說是計策，不如說是智謀，邊關疆土在將士們殫精竭慮的守衛下，寸寸如金。而今，古代的將士當然已是人面不知何處去，殘垣斷壁的河洲堡更不能不讓我們產生一種「都護不來亭障廢」的思古之情。敦煌這一方土地，既有作物的芬芳，又有刀光劍影，從那以後我們就不能不總是若有所思，經常徜徉在河州堡附近。
一場大雪過後，我們的腳步發出沙沙少的聲音。一隻野兔驚恐地從堡里竄將出來，慌不擇路，在白茫茫的田野上狂奔如也。除此之外，一切都仍然是那麼寧靜。當陽光播開雲層一點點照射下來，雪地上一片銀光閃閃，我們享受著這曠古和平。
『叄』 樊錦詩感動中國人物
《感動中國2019年度人物頒獎盛典》在中央電視台綜合頻道、央視新聞客戶端播出，敦煌研究院名譽院長、研究館員，「敦煌女兒」樊錦詩再獲殊榮，當選感動中國2019年度人物。
「敦煌叫人著迷，我的心一直在敦煌，要去守護好敦煌，這就是我的命。」樊錦詩說，她用57年的執著和堅守、甘願用生命守護敦煌的堅定信念，譜寫了一個文物工作者的平凡與偉大。
「舍半生，給茫茫大漠。從未名湖到莫高窟，守住前輩的火，開辟明天的路。半個世紀的風沙，不是誰都經得起吹打。一腔愛，一洞畫，一場文化苦旅，從青春到白發。心歸處，是敦煌。」頒獎詞如是說。
(3)堅守敦煌擴展閱讀
1963年，樊錦詩從北京大學畢業後進入敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）工作，歷任敦煌文物研究所副所長，敦煌研究院副院長、院長。57年來，樊錦詩用愛和生命踐行著守護敦煌的神聖誓言，潛心石窟考古研究，完成了敦煌莫高窟北朝、隋、唐代前期和中期洞窟的分期斷代；
堅持改革創新，構建「數字敦煌」，開創敦煌莫高窟開放管理新模式，有效地緩解文物保護與旅遊開發的矛盾；在全國率先開展文物保護專項法規和保護規劃建設，探索形成石窟科學保護的理論與方法，為世界文化遺產敦煌莫高窟文物和大遺址保護傳承與利用作出突出貢獻。
樊錦詩為敦煌石窟的保護、研究和弘揚事業奮鬥了57個春秋，先後榮獲全國優秀共產黨員、全國文化系統先進工作者、全國先進工作者、「100位新中國成立以來感動中國人物」、「改革先鋒」稱號、「文物保護傑出貢獻者」國家榮譽稱號、中宣部「最美奮斗者」稱號等。
『肆』 敦煌莫高窟壁畫民間故事
畫都督夫人太原王氏供養像目錄
概況簡介
主要類別
造型特色
繪畫風格
線條色彩
外來影響
敦煌浩劫
敦煌壁畫變色原因
[編輯本段]概況簡介
敦煌壁畫泛指存在於敦煌石窟中的壁畫。敦煌壁畫包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552個，有歷代壁畫五萬多平方米，是我國也是世界壁畫最多的石窟群，內容非常豐富。 敦煌壁畫是敦煌藝術的主要組成部分，規模巨大，技藝精湛。敦煌壁畫的內容豐富多彩，它和別的宗教藝術一樣，是描寫神的形象、神的活動、神與神的關系、神與人的關系以寄託人們善良的願望，安撫人們心靈的藝術。因此，壁畫的風格，具有與世俗繪畫不同的特徵。但是，任何藝術都源於現實生活，任何藝術都有它的民族傳統；因而它們的形式多出於共同的藝術語言和表現技巧，具有共同的民族風格。著名的敦煌壁畫有九色鹿救人、釋迦牟尼傳記、薩錘那捨身飼虎等著名的壁畫故事。
[編輯本段]主要類別
普賢菩薩像 唐代(8世紀末—9世紀初) 一、佛像畫
作為宗教藝術來說，它是壁畫的主要部分，其中包括各種佛像--------------三世佛、七世佛、釋迦、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩------文殊、普賢、觀音、勢至等；天龍八部------天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、大蟒神等等。這些佛像大都畫在說法圖中。僅莫高窟壁畫中的說法圖就有933幅，各種神態各異的佛像12208身。
二、經變畫
利用繪畫、文學等藝術形式，通俗易懂地表現深奧的佛教經典稱之為「經變」。用繪畫的手法表現經典內容者叫「變相」，即經變畫；用文字、講唱手法表現者叫「變文」。
西王母 莫高窟第249窟 窟頂北坡 三、民族傳統神話題材
在北魏晚期的洞窟里，出現了具有道家思想的神話題材。西魏249窟頂部，除中心畫蓮花藻井外，東西兩面畫阿修羅與摩尼珠，南北兩面畫東王公、西王母駕龍車、鳳車出行。車上重蓋高懸，車後旌旗飄揚，前有持節揚幡的方士開路，後有人首龍身的開明神獸隨行。朱雀、玄武、青龍、白虎分布各壁。飛廉振翅而風動，雷公揮臂轉連鼓，霹電以鐵鑽砸石閃光，雨師噴霧而致雨。
中唐 伎樂圖 四、供養人畫像
供養人，供養人，就是信仰佛教出資建造石窟的人。他們為了表示虔誠信佛，留名後世，在開窟造像時，在窟內畫上自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人畫像。
五、裝飾圖案畫
豐富多彩的裝飾圖案畫主要是用於石窟建築裝飾，也有桌圍、冠服和器物裝飾等。裝飾花紋隨時代而異，千變萬化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想像力。圖案畫主要有藻井圖案、椽間圖案、邊飾圖案等。
乘象人胎 六、故事畫
為了廣泛吸引群眾，大力宣傳佛經佛法，必須把抽象、深奧的佛教經典史跡用通俗的簡潔的、形象的形式灌輸給群眾，感召他們，使之篤信朝拜。於是，在洞窟內繪制了大量的故事畫，讓群眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內容豐富，情節動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。主要可分為五類。
1、佛傳故事：主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，佛教徒經過若干世紀的加工修飾，附會在釋迦身上。一般畫「乘象人胎」、「夜半逾城」的場面較多。第290窟（北周）的佛傳故事 作橫卷式六條並列，用順序式結構繪制，共87個畫面，描繪了釋迦牟尼從出生到出家之間的全部情節。這樣的長篇巨制連環畫，在我國佛教故事畫中是罕見的。
九色鹿本生故事畫 莫高窟第257窟 北魏 2、本生故事畫：是指描繪釋迦牟尼生前的各種善行，宣傳「因果報應」「苦修行善」的生動故事。也是敦煌早期壁畫中廣泛流行的題材，如「薩捶那捨身飼虎」、「屍毗王割肉救鴿」、「九色鹿捨己救人」、「須閣提割肉奉親」等。雖然都打上了宗教的烙印，但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。
3、因緣故事畫：這是佛門弟子、善男信女和釋迦牟尼度化眾生的故事。與本生故事的區別是：本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。壁畫中主要故事有「五百強盜成佛」、「沙彌守戒自殺」、「善友太子入海取寶」等。故事內容離奇，情節曲折，頗有戲劇性。
張騫出使西域圖 4、佛教史跡故事畫：是指根據史籍記載畫成的故事，包括佛教聖跡、感應故事、高僧事跡、瑞像圖、戒律畫等。包含著歷史人物、歷史事件，是形象的佛教史資料。這類畫多繪於洞窟龕內四披、甬道頂部和角落處次要地方。但有的也繪於正面牆壁，如第323窟的「張騫出使西域圖」、「佛圖澄」和第72窟的「劉薩訶」等。
5、比喻故事畫：這是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有「象護與金象」，「金毛獅子」等。
七、山水畫
敦煌壁畫中的山水畫遍布石窟，內容豐富，形式多種多樣。大多與經變畫、故事畫融為一體，起陪襯作用。有的是按照佛典中的山水，參照現實景物加上高超的想像力，描繪出「極樂世界」青山綠水、鳥語花香的美麗自然風光；有的是以山水為主體的獨立畫幅，如第61窟的，「五台山圖」。
反彈琵琶 中唐 壁畫內容除以上七類外，還有建築畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等。敦煌壁畫的藝術價值彌足珍貴，在結構布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設色等方面系統地反映了各個時期的藝術風格及其傳承演變、中西藝術交流融匯的歷史面貌。
上述七類壁畫，除裝飾圖案而外，一般有情節的壁畫，特別是經變畫和故事畫，都反映了大量的現實社會生活，如：統治階級的出行、宴會、審訊、游獵、剃度、禮佛等；勞動人民的農耕、狩獵、捕魚、制陶、冶鐵、屠宰、炊事、營建、行乞等；還有嫁娶、上學、練武、歌舞百戲、商旅往來、少數民族、外國使者等等各種社會活動。因此，敦煌石窟，不僅是藝術，也是歷史。
[編輯本段]造型特色
父母恩重經變圖 敦煌壁畫中有種靈形象(佛、菩薩等)和俗人形象(供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源於現實生活)但又各具不同性質。從造型上說．俗人形象富於生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想像和誇張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多採用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。
與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特徵鮮明災出；隋唐以後，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。
變形的方法大體有兩種：一種是誇張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成為風流瀟灑的「秀骨治像」。全剛力士則多在橫向誇張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是誇張的結果。
[編輯本段]繪畫風格
敦煌壁畫各個窟的時代都是不同的，所以風格也不是很一致。
較早之十六國和北魏各窟壁畫（如275、254、257等窟）感情強烈外露、動態明顯誇張的人物造型，以勁細線條勾勒並注重暈染的表現方法，以及用赭紅色加散花圖案裝飾襯底的形式，都明顯帶有域外或新疆的繪畫風格。
西魏（249窟、285窟等）在吸收傳統形式並把更多的生活情節和形象融入佛教壁畫創造中。通常這個時期的壁畫為白粉鋪底，以遒勁瀟灑的線描和明快的賦色進行繪制。整體上，看來傳統畫風在敦煌佛教藝術中已得到進一步發展。
北周（290、428、299等窟）通常為大型本生及佛法故事連環畫，皆以白壁為底，用流暢的線描勾勒，造型簡賅生動，色彩清淡雅麗，雖有的肌膚略作立體暈染，尚存西域繪畫遺風，但整體而言，從形象到藝術風格已是漢族傳統繪畫面貌了。
[編輯本段]線條色彩
線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內心復雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，並適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一隻撒野賓士的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔爭先恐後奔跑覓食的活潑神態； 「篙山神送柱」一圖里的人物和建築部是不用朽子(木炭條)，隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失為一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露於筆墨問的天趣。
敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用於表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。
[編輯本段]外來影響
敦煌壁畫一開始就不同程度地具有中國氣派和民族風格，形成自成體系的中國式佛教藝術。在這方面，古代畫家們。立下了豐功偉績。值得稱道的，是在繼承和發揚民族藝術傳統的基礎上，借鑒外來藝術時他們那種宏偉的氣魄和抉擇精嚴的態度。
敦煌壁畫對外來藝術的借鑒，主要表現在兩個方面：
一、借鑒外來人體解剖。
如果把十六國時代的墓室畫與同時期的敦煌壁畫相比，可以發現：墓畫人物多寬袍大袖，造型簡略．而對人體解剖不簽注意，象徵性裝飾性的味道餃濃；敦煌壁畫人物多半裸或裸體，描寫細致，人體比例和解劉較淮確，因而真實感較強。同一時期，同為中國畫家所作，為什麼有這樣大的差別呢？根本原因是中國繪畫與以希臘羅馬為中心的西方繪畫，同於兩個不同體系。中國以寫意著稱，西方以寫實見長。
中陰繪畫，以儒家禮教思想為基礎，講道德，尚倫理，穿深衣大袍，蔽體深遠，籠形體於衣內，因而人物形象不見骨筋，不重立體感，著重表現「寓形寄意」的象徵性的裝飾美。魏晉十六國墓畫即屬於這一體系。
敦煌壁畫直接受到龜茲壁畫的內容、形式和表現手法的影響，而龜茲壁疏又直接傳自於印度和阿富汗。印度、阿富汗的佛教藝術里則早已吸收了西方藝術的營養。印度民族能歐善陳，因此壁畫中的人物，特別是菩薩，比例適度，解剖合理，姿態優美，手式纖巧，真實地表現了人體美。這種寫實手法，為敦烴畫家所接受，大大地加強了壁畫人物解剖的合理性，彌補了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風格的成長。
二、吸收了西域暈染法。
我國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現面部的色澤，雖然有一定的立體感，但不強。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻樑塗以白粉，以爾隆起和明亮。這種傳白印度的凹凸法，到了西域為之一變，出現了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，並使之與民族傳統的暈染相融合，逐步地創造了既表現人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。正如畫史上評吳進子的壁畫時所說的「人物有八面，生意活動」， 「道子之畫如塑然」。所以段成式贊嘆吳退子的畫是「風雲將逗人，鬼神若脫壁。」這樣的形象，在敦煌壁畫里比比皆是。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。
[編輯本段]敦煌浩劫
敦煌劫寶錄
19世紀末20世紀初，正當西方列強瓜分長江南北的大片領土的時候， 在中國的西北地區，帝國主義國家也開始了一場掠奪、瓜分中國 古物的競爭。
起先，人們並不知 道沙漠的深處和殘破的洞窟、城堡當中理有豐富的古物，為 了爭取或擴大在新疆的勢力范圍，佔領印度的英國和侵佔中 亞大片土地的沙皇俄國，分別派出探險隊進入新疆，如1870 年和1873年英國的弗賽斯（ T．D．Forrsyth）使團，1887年 英國的榮赫鵬（F．E．Younghusband）探險隊，1870— 1885年間俄國的普爾熱瓦爾斯基（ N．M．Przheval』skii） 組織的四次探險，足跡遍及新疆、甘肅、蒙古、西藏的許多 地方，他們沿途也收集了不少古代文物，但這些探險的主要 目的，是攫取各種軍事情報，了解當地的政情和測繪地圖， 探查道路，為將來可能進行的軍事行動打基礎。
在英國的敦煌壁畫1889年，一個名叫鮑威爾（H.Bower）的英國大尉，在 庫車附近的一座廢佛塔中，偶然得到了一批梵文貝葉寫本， 當時在印度的梵文學家霍恩雷（R.A．F．Hoernle）博 士，鑒定出這是現存最古的梵文寫本，於是，新疆出土文 物的重要學術價值，很快就為歐洲學術界得知。與此同時， 法國的杜特伊·德·蘭斯（ Dutreuil de Rhins）探險隊， 也在1890—1895年間的新疆考察中，從和田地區買到了同 樣古老的佉盧文貝葉本《法句經》，大大刺激了歐洲日益 興盛的東方學研究。 1899年，羅馬召開了第12屆國際東方學 家大會。會上，在俄國學者拉德洛夫（ W．Radloff）的倡 議下，成立了「中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察國 際協會」，本部設在俄國的首都聖彼得堡，並在各國設立分 會，以推動在中國西北的考古調查。此後，各國紛紛派出考 察隊進入新、甘、蒙、藏等地區，把攫取抄漠廢墟、古城遺 址和佛寺洞窟中的古代文物，作為他們的主要目的。其中比 較著名的有，俄國科茲洛夫（ P．K．Kozlov）1899－1901 年的中亞探險，特別是他1908年對甘肅居延附近西夏古城黑 城子的發掘，英國斯坦因（ M．A．Stein） 1900—1901年、 1906—1908年、1913－1915年的三次中亞探險，他涉獵的地 域最廣，收獲也最多；瑞典斯文赫定（Sven Hedin）1899 —1902年的中亞考察，發現了樓蘭古國遺址；普魯土王國格 倫威德爾（A．Grunwedel）和勒柯克（A．von Le Coq）率 領的吐魯番考察隊，1902－1903年、1903－1905年、1905－ 1907年、1913－1914年四次調查發掘，重點在吐魯番盆地、 焉耆、庫車等塔里木盆地北沿綠洲遺址；法國伯希和（P．P－ elliot）1906－1909年的新疆、甘肅考察；芬蘭曼涅爾海姆 （ C．G．E．Mannerheim） 1906－19O8年的考察；俄國奧登 堡（ S．F．Oldenburg） 1909－1910年、1914－1915年的兩 次新疆、甘肅考古調查，以及日本大谷光瑞1902—1904年、 1908～1909年、1910—1914年三次派遣的中亞考察隊。數不 清的中國古代珍貴文物，被他們掠走，入藏於各個國家的圖 書館或博物館。在這場浩劫中，敦煌藏經洞的文獻和文物， 也沒有逃過他們的魔爪。
第一個來敦煌盜竊藏經洞文獻的外國探險者是斯坦因， 他原籍匈牙利，後來在英國所屬的印度政府供 職，他是考古學家，但不懂漢語，在1907年前往敦煌以前， 他已經在新疆塔里木盆地南沿和田、尼雅、樓蘭等地許多古 遺址進行過發掘，盜取了大量文物和古代寫本，有相當多的陰 謀伎倆。早在1902年，斯坦因就從他的同鄉好友、匈牙利地 質學家拉喬斯·洛克濟（ Lajos.Loczy）那裡，聽說過敦煌 莫高窟的精美壁畫和雕塑。所以，在他第二次中亞探險過程 中，樓蘭的發掘工作一結束，就沿羅布泊南的古代絲綢之路， 穿過庫姆塔格沙漠，於1907年3月16日來到敦煌。不久，斯 坦因從一個烏魯木齊商人那裡聽說，莫高窟的王道士在數年 前偶然發現了一間藏有大量古代寫本的石室，於是，斯坦因 立即出發，來到莫高窟找王道士。這時，王道士為了籌集修 整洞窟的經費，到別處化緣去了。一個小和尚給他看了一卷 精美的寫經，斯坦因雖然不懂漢文，但從外觀上已經感覺到 這種寫本一定很古老。他知道一定得等到王道士回來才能見 到大批的寫本，所以就抓緊時間返回敦煌縣城，雇了一批工 人，先去挖掘敦煌西北長城鋒燧遺址，獲得了大批漢代簡牘。
6月21日，斯坦因再次來到莫高窟。王道士已從外面回 來了，並且用磚塊代替木門，堵住了藏經洞的入口，正不安 地等待著斯坦因的到來。斯坦因通過他的中文翻譯蔣師爺 （名孝琬），和王道士進行了初次接觸。蔣師爺表示了斯坦因想 看看這批寫本，並有意用一筆捐款幫助道士修理洞觀，以此 來換取一些寫本。王道士明知藩台衙門有封存遺書的命令， 又害怕讓老百姓知道了對他本人和他所做的「功德」不利，所 以猶豫不決，沒敢馬上答應。斯坦因當然不會死心，於是在 莫高窟支起帳篷，作長期停留的打算，並開始考察石窟，拍 攝壁畫和塑像的照片。
斯坦因對王道士正在努力興修的洞窟 感興趣，使王道士很興奮，他答應帶著斯坦因等人參觀一遍 洞窟的全貌，還根據《西遊記》一類的唐三藏取經故事，指 點著一幅壁畫，給斯坦因講上面畫的就是玄奘站在一條激流 的河岸旁，一匹滿載著佛經卷子的馬站在一旁，一隻巨龜向 他們游來，想幫助他把從印度取來的神聖經典運過河去。這 恰好給為尋找古代遺址而深入鑽研過玄奘《大唐西域記》的 斯坦因帶來了靈感。經過蔣師爺的幾次交涉，一天夜裡，王 道士終於拿出了一卷寫經，借給斯坦因研究研究。使斯坦因 異常高興的是這卷漢文寫經，正好是玄奘署名翻譯的一部佛 教經典。於是，斯坦因就自稱是從遙遠的印度來的佛教信徒 和玄奘法師的追隨崇拜者，他之所以在這一天看到了玄奘帶 回並翻譯的佛經，完全是因為玄奘的安排，目的是讓他把這 些印度已經不存在的經書送回原來的地方。斯坦因的這番鬼 話對於這個虔誠愚昧的道士比金錢還靈，很快就起了作用， 入夜，王道士拆除了封堵藏經洞的磚牆，借著王道士的油燈 亮光，斯坦因走進了這個堆滿寫本的洞窟。
當時，藏經洞的 寫本還沒有大量流散，斯坦因要想和他的中文助手蔣孝琬在 洞窟中做翻檢工作是不可能的，王道士也怕這樣會引起旁人 的注意。於是，每天夜裡，由王道士入洞，取出一捆寫本， 拿到附近的一間小屋裡，讓斯坦因和蔣孝琬翻閱檢選，由於 數量龐大，斯坦因放棄了給每個寫本都編出目錄的打算，只 從他的考古學標准出發．盡可能多、盡可能好地選擇寫本和 絹、紙繪畫。不久，一筆不尋常的交易達成了，斯坦因用很 少的幾塊銀元和一個絕對嚴守秘密的保證，換取了滿滿24箱 寫本和5箱經過仔細包紮好的絹畫或刺綉等藝術品，它們經 過1年零6個月的長途運輸，於1909年1月完整地抵達倫 敦，入藏英國博物館。
對於這筆交易，斯坦因當然是滿意 的，他由此得到了西方世界給予的許多榮譽。王道士似乎也 是滿意的，並且對斯坦因一直抱有好感，當1914年3月斯坦 因第三次中亞探險中經過敦煌時，雖然大部分藏經洞文獻已 被伯希和探險隊、大谷探險隊和北京政府取走，但是，王道 士又把早已經他轉移到安全地點秘藏起來的570卷敦煌文 獻，送給斯坦因。可以說，斯坦因是盜走藏經洞文獻最多的 人。
第二個前來敦煌盜寶的人是法國的伯希和。伯希和是專 門研究中國學問的漢學家，除了精通漢語之外，還懂得幾種 中亞流行的語言。從1899年開始，他供職於設在越南河內的 法國遠東學院，曾在1901年前往中國購買書籍、繪畫和美術 品。他在語言上的天賦和對中國圖書版本學的知識，為他後 來盜竊藏經洞文獻提供了極大的方便。
大概正是因為他的這 些才幹，當1905年中亞與遠東歷史、考古、語言、人種探察 國際協會法國分會組成中亞考察隊時，伯希和被挑選為考察 隊長。1906年6月15日，他率領著測量、攝影方面的專家自 巴黎出發，從喀什噶爾開始，沿塔里木盆地北沿的古絲路， 對沿途遺址、石窟逐個進行考察發掘。翌年10月到達烏魯木 齊。
當時，斯坦因從藏經洞盜走大批寫本的消息還沒有傳 出，伯希和是從清朝伊犁將軍長庚那裡，得知敦煌莫高窟發 現了古代寫本的消息，並且看到了一卷流散出來的寫經，立 刻判斷出這是八世紀的珍貴文物。伯希和取消了從烏魯木齊 向西北方向行進的原訂計劃，甚至連他嚮往的到處是古物的 吐魯番盆地都不去，立即趕赴敦煌。
1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始 對所有洞窟進行編號、測量、拍照和抄錄各種文字題記，一 面和王道士進行交涉。伯希和流利的漢語很快就博得了王道 士的好感，而且，王道士從談話中得知，伯希和並不知道他 把一大批寫本出賣給斯坦因的事，所以對這些洋人的堅守諾 言感到滿意，很快，在3月3日，伯希和就被引進藏經洞， 而且還允許他在洞中挑選。
面對著這數萬件珍貴文獻，伯希 和在驚呆之餘，立刻盤算了一番，然後下決心把它們全部翻 閱一遍。在以後的三個星期中，伯希和在藏經洞中，藉助昏 暗的燭光，以每天一千卷的速度，翻檢著每一件寫本，並把 它們分成兩堆，一堆是最有價值的文獻，他給自己訂立了幾 條標准，即：一是要標有年代的，二是要普通大藏經之外的 各種文獻，三是要漢文之外的各種民族文字材料，這堆寫本 是不惜一切代價都要得到的；另外一堆則是必要時可以舍棄 的寫卷。
伯希和挑選完畢，向王道士提出想全部得到的要 求，王道士當然還沒有這樣的膽量，結果，伯希和以600兩 銀子，換得了藏經洞寫本的菁華，它們的數量雖然沒有斯坦 因進取的多，但質量最高，說不清有多少件是無價之寶。
5月30日，伯希和等人結束了敦煌的考察，一面派人把 大批文物運往巴黎，一面又沿河西走廊進入中原，最後在10 月5日到達北京，采購圖書。狡猾的伯希和知道寫本尚在途 中，這次來京，對在莫高窟得到寫本的事守口如瓶。
同年12 月，伯希和回到河內的遠東學院。 1909年5月，伯希和又受法國國立圖書館委託，從河內 出發，經南京、天津，到北京購買漢籍。這時，從藏經洞劫 得的大批文獻已安全運抵巴黎，入藏法國國立圖書館。伯希 和於是隨身攜帶一些敦煌珍本，如《尚書釋文》、《沙州圖 經》、《慧超往五天竺國傳》，《敦煌碑贊合集》等，來到 北京，出示給北京的中國學者，目的是買好他們，以取得在 收購珍本漢籍時的幫助。
當時在北京的許多著名學者加羅振 玉、蔣伯斧、王仁俊、董康、寶熙、柯劭忞、江瀚、徐枋、 吳寅臣等，都前往伯希和寓所參觀或抄錄，他們為這些珍貴 寫本落入外人手中大為震驚，立刻上書清朝學部，電令駐蘭 州的陝甘總督，讓敦煌縣知縣調查清點藏經洞文獻，不許賣 給外人，並讓甘肅布政使何彥升押運送京，交京師圖書館 （今北京圖書館）收藏。王道士好像早就料到這一點，在官 府清點之前，他早把一些比較好的寫本轉移收藏起來。而前 來押運的清朝官吏很不用心，並沒有把藏經洞文獻收拾干 凈，而且沿途又遺失了不少。當運載寫本的大車進了北京城 後，押運官何彥升並沒有馬上移交學部，而是拉到自家宅院 內，夥同親友李盛鐸、劉廷琛等人，把其中的許多珍貴寫本 據為已有，然後才交給學部，入藏京師圖書館，總共約九千 多件。
何家藏品後來賣給日本京都藤井氏有鄰館，李家藏品 一部分歸南京國立中央圖書館，今在台北。其他也大部分轉 售日本了。 王道士隱藏起來的寫本，一部分後來送給了斯坦因，還 有一部分在1911－1912年間被日本大谷探險隊的吉川小一郎 和橘瑞超買走，總數也有數百卷。大谷探險隊的成員，沒有 經過考古學的訓練，從他們在新疆盜掘古墓的行徑來看，也 不是虔誠的佛教徒。他們得到敦煌寫本後，既沒有編目，也 沒有馬上放入博物館保存，以至後來流散各地，甚至不知所 在。
最後一個來藏經洞盜室僅收獲並非最少的人是俄國的奧 登堡。他是帝俄時期的著名佛學家，在1914－1915年間，率 領俄國考察隊來敦煌活動，他們測繪了莫高窟四百多個窟的 平面圖，還拍攝了不少照片。據說他們還在已經搬空了寫本 的藏經洞從事了挖掘，結果獲得了大批材料，雖然多是碎 片，但總數在一萬件以上，它們目前收藏在蘇聯科學院東方 學研究所列寧格勒分所。因為奧登堡的工作日記一直秘藏在 蘇聯科學院檔案庫，所以奧登堡如何搞到這么多藏經洞文 獻，至今仍然是一個謎。
敦煌文獻的被盜，是中國近代學術文化史上的最大損失 之一。難怪我國著名學者陳寅恪先生悲憤地說：「敦煌者， 吾國學術之傷心史也！」
[編輯本段]敦煌壁畫變色原因
當人們徜徉在敦煌莫高窟的藝術殿堂時，往往被它那精美、絢麗的壁畫所傾倒，實際上，現存壁畫的色彩與初繪時已有所不同，人物膚色等已經發生了變化。
長期從事莫高窟壁畫臨摹和研究的敦煌研究院美術所館員吳榮鑒說，從目前的研究結果看，敦煌壁畫變色的部分，主要是人物膚色和與其顏料成分近似的部分色彩，已經由初繪時的肉色，變成了黑色、鉛灰色或褐色。
過去，許多專家認為，敦煌壁畫變色，是因為古人在作畫時顏料中使用了鉛粉的緣故，鉛粉氧化，從而導致壁畫變色，但新的科學分析表明，在敦煌壁畫的人物膚色及近似色彩中，並沒有使用鉛粉。
不久前，敦煌研究院的科研人員對壁畫中人物畫顏料取樣進行了X－衍射分析，結果發現，敦煌壁畫變色與三個方面的因素有著重要關系：一是使用朱丹和含有朱丹的調和色，經千百年氧化反應，徹底改變了初繪時的色彩；二是植物顏料經千年氧化而直接褪色，或被下層變化的色彩上翻而掩蓋；三是敦煌土質是經海水浸泡過的海底床，含有大量的鹼性元素，成為顏料化學反應的催化劑。
『伍』 唐朝堅守西域的那個將領叫什麼名字
1、安史之亂後守衛西域的是：河西節度使周鼎、安西都護曹令忠、北庭都護爾回朱×
763 年（廣德元答年）時，吐蕃軍隊已經盡陷蘭、廓、河、都、洮、岷、秦、成、渭等州，佔領了河西、隴右的大部分地區。此後西域守軍與內地的聯系斷絕，但仍然奉唐正朔，堅守西域。
768年（大歷三年）左右，西域守軍又與朝廷恢復了聯系。朝野上下對他們"忘身報國"的精神感動得"酸鼻流涕"、庸代宗下詔褒獎，並向西域唐軍通報內地情況，贊揚他們"不動中國，不勞濟師，橫制數千里，有輔車首尾之應。以威以懷，張我右掖，凌振於絕域，烈切於昔賢。微三臣（指河西節度使周鼎、安西、北庭都護曹令忠、爾朱某）之力，則度隍逾隴，不復漢有矣。」
2、最後的唐軍首領是：北庭節度使 楊襲古
789年（貞元五年）冬天，吐蕃軍隊以葛邏祿、白服突厥作為向導，聯合大舉進攻北庭。回鶻大相頡干迦斯率軍由漠北西進，援救北庭。回鶻軍隊與吐蕃軍隊在橫口遭遇，回鶻大敗，恰好這時頡干迦斯得到了回鶻可汗被暗殺的消息，於是在 790年（貞元六年）6月撤軍返回漠北。失去回鶻的援助之後，北庭很快就被吐蕃攻陷，節度使楊襲古率殘兵二千人逃往西州，被回鶻人殺害
『陸』 敦煌莫高窟游記400字
這次出遊是和幾位好友去的,還有一位當地導游.
從江南坐火車，顛簸二天二夜到蘭州，再換乘汽車，曉行夜宿，在第5天傍晚終於到了敦煌。
來敦煌之前，在我的印象中，它不過是佇立在黃沙紅柳之間。到了敦煌，才知道自己淺薄，敦煌城繁華得很。
當車穿越長長的防風林，駛入市區的時候，這一切意料之外的東西已不再使我們關注，重要的是歷經艱辛的我們終於到了目的地，大家心中不約而同地歡呼一聲：敦煌，我來了！
第二天清晨，我們驅車去莫高窟。
在車上，導游一再告誡大家，到了莫高窟，不要單獨行動，不要離開導游，不要胡亂照相。她稱之為"三不"政策，要求大家一定堅守。
車駛出敦煌城這個綠洲，向荒漠中進發，大概開了40分鍾的路程，才到了莫高窟。
莫高窟坐落在一條毫不起眼的土黃色山脈的腰間，稀疏的樹林掩映著一個個洞窟，一條早已乾涸的河床在它腳下橫亘著，荒涼極至，蕭瑟極至，卻又神秘極至。
雖然敦煌除了莫高窟還有鳴沙山月牙泉那樣的千古奇觀，但敦煌無疑是因為有了莫高窟而成其為敦煌。這里匯集了太多的文化積淀；收藏了太多的歷史畫卷；也凝聚了太多人類思想藝術的精華。走近莫高窟，彷彿就是走進人類文明的時空長廊，使你在人類偉大與渺小的糾纏中不能自拔。
莫高窟相傳始建於前秦，號稱一千個洞窟，其實大概五百多個洞窟。我們在門前交了相機(相機不許帶入莫高窟)，跟著走進了一個個黑暗的洞窟，踏進了歷史的長河。
為了保護洞窟里的繪畫和塑像，莫高窟所有洞窟都沒有裝燈，每個洞窟里都裝著先進的電子監控設備，確保文物受到保護。而且，每個洞窟都是加鎖的，導游手裡拿著一大把鑰匙，打開洞窟，帶著遊人進去，出來後立即鎖上，哪怕後面一批馬上就要進來參觀也照鎖不誤。
在導遊人員身上，還有一件必備之物，那就是手電筒，這是參觀時照明所用。在黑暗的洞窟中，人們跟著導游深一腳淺一腳往裡走，忽然導游打開手電筒，照亮一片精美的壁畫，開始他們早已爛熟的講解。他們肯定對此已經漠然，講解中並無多少感情色彩和抑揚頓挫，對人們的驚嘆聲也不以為然，但參觀的人們卻經歷著內心的某種激動和思考的沖擊，那小小的手電筒，照亮了前人的偉大，也照出我們的渺小。
參觀一個洞窟接著一個洞窟，所有洞窟沒有名子只有數字元號："330窟，350窟，220窟" 它們就象 歷史長路上的里程碑一樣，記錄著人們走向文明，創造文明的歷程。也記錄著一個個朝代的風貌。唐朝無疑是最傑出的，在所有洞窟中，唯有唐朝的內容最豐富，手法最高超。而到了清代，則明顯看出些許衰敗，壁畫塑像的神韻全無，乾巴巴的千篇一律，就象導游小姐說的那樣，所有人物的表情特徵都象慈禧太後一樣。
有了莫高窟才有了敦煌，而有了藏經洞才有了莫高窟。那個難以評價的王道士就是在這里打開了敦煌之門，莫高窟一萬多件難以估價的珍貴文物，也是在這里被外國人掠走。
那個被王道士發現的暗門至今仍打開著，裡面什麼也沒有，使人難以相信，在這個簡陋的洞穴中，曾經存在過那麼豐富的文化礦藏；使人難以判斷，這個簡陋的洞穴，究竟是一個民族的榮耀還是恥辱。
中午時分，遊人們在歷經一場心靈的洗禮之後，疲憊地離開洞窟走向返程的車輛。空寂的大漠在正午陽光下更顯得荒涼。1600年前，樂樽和尚看見三危山的佛光，開鑿了莫高窟第一眼石窟，千百年來，有多少匠人藝師涉過千山萬水來到莫高窟，用千萬人的心血造就了莫高窟的輝煌。在這個過程中，支撐他們窮其一生的信念是什麼呢？那麼多的文物藝術精品，來自不同的國家民族，不同的宗教信仰，不同的藝術手法，是何種原因導致它們從四面八方匯集敦煌？這個世界上難以解釋的東西實在太多了，我們不可能也無法找到答案。我們只是敦煌的一群過客，我們來了又走了，留下幾聲驚嘆，帶走一些小紀念品，匆匆奔向下一個目的地，而莫高窟永遠屬於敦煌。
『柒』 敦煌莫高窟象徵人類什麼精神
什麼是莫高精神？在來幾代自敦煌莫高窟文物工作者身上凝練形成了一種可貴的精神品質「莫高精神」，其核心內涵就是「堅守大漠，甘於奉獻，勇於擔當，開拓進取」。「莫高精神」，是敦煌研究院七十五載薪火相傳、生生不息的源泉和動力，是講好中國故事，促進文明交流互鑒的強大精神力量。
『捌』 段文傑的事跡
信念 不能讓藝術珍品再損毀
1944年，國畫大師張大千將自己臨摹的敦煌壁畫帶到四川舉辦展覽。正在國立藝專學習的段文傑站在畫前，激動異常。段文傑後來說：「看到張大千先生的臨摹作品後，我著了魔，所以我到了敦煌。」
1945年7月，剛畢業的段文傑來到了魂牽夢縈的敦煌。放下行李，他做的第一件事就是奔向洞窟。在洞窟里，段文傑驚喜萬千：壁畫原作比臨品更美，美得令人震驚。但他同時更加心痛：風化脫落、煙熏火燎、手劃刀刻……自然與人為的傷害令這些絕世的藝術品逐漸凋零。於是，他暗下決心：「不能讓它再支離破碎了，不能讓它再損毀失散了。」正是在這驚喜和痛心之間，段文傑把自己的後半生交給了莫高窟。
堅守 創壁畫個人臨摹史之最
在敦煌期間，段文傑的生活極為艱辛，喝的是宕泉河的鹼水，沒有大米，少有蔬菜，工資不能按時發放，交通也極不便利，徒步去四五十里外的縣城，當天回不來。莫高窟夏天乾熱高溫，冬天風卷黃沙。段文傑他們最初的好幾年都住在由馬廄改造成的簡易房間里。經常吃不飽肚子，段文傑還要每晚提上棍棒到洞窟周圍巡查一番，防止盜賊。
從1946年開始，段文傑共臨摹各洞窟不同時期的壁畫340多幅，面積達140多平方米。這一成績在敦煌莫高窟個人臨摹史上創下了第一。1947年和1948年，段文傑及其同事們對莫高窟洞窟進行了一次全面的編號、測量和內容調查，他們做的洞窟編號被認為是最完整和科學的，至今仍在沿用。
成就 把敦煌學展示給全世界
從1982年起，段文傑開展了頻繁的國際學術交流活動，為我國敦煌學研究開拓道路。1994年敦煌研究院主辦的「敦煌學國際研討會」，有來自16個國家的200多名中外專家學者參加。會上，中國的敦煌學者展示了自己的實力，展示了中國敦煌學繁榮興盛的良好局面。
240萬字的《敦煌學大辭典》於1998年由上海辭書出版社出版。這本書由季羨林擔任主編、段文傑等任副主編，匯集了全國20多所高等院校和研究機構的100餘位權威學者，歷時10餘年，數易其稿而成，涵蓋了敦煌學的所有方面。
在全國敦煌學者共同努力下，「敦煌在中國，敦煌學在外國」的局面得到根本改變，中國的敦煌學研究走在了世界前列，段文傑讓敦煌學回歸故里的願望已經實現。他說：「敦煌學已經回歸故里，這是中國敦煌學者共同努力的成績，但是敦煌學是國際的學問，歡迎各國學者進行研究，敦煌在中國，敦煌學在世界。」
『玖』 用不怕苦,不怕累,不怕受傷,永不放棄,這幾個詞寫幾句話
在我們上學讀書的時候，我們不怕苦不怕累，在我們面對工作的時候我們不怕受傷，在我們面對困難的時候我們永不放棄。我們這般努力，我們的人生一定會很精彩的。
『拾』 敦煌巨變作文400字
這次出遊是和幾位好友去的,還有一位當地導游.從江南坐火車，顛簸二天二夜到蘭州，再換乘汽車，曉行夜宿，在第5天傍晚終於到了敦煌。來敦煌之前，在我的印象中，它不過是佇立在黃沙紅柳之間。到了敦煌，才知道自己淺薄，敦煌城繁華得很。當車穿越長長的防風林，駛入市區的時候，這一切意料之外的東西已不再使我們關注，重要的是歷經艱辛的我們終於到了目的地，大家心中不約而同地歡呼一聲：敦煌，我來了！第二天清晨，我們驅車去莫高窟。在車上，導游一再告誡大家，到了莫高窟，不要單獨行動，不要離開導游，不要胡亂照相。她稱之為"三不"政策，要求大家一定堅守。車駛出敦煌城這個綠洲，向荒漠中進發，大概開了40分鍾的路程，才到了莫高窟。莫高窟坐落在一條毫不起眼的土黃色山脈的腰間，稀疏的樹林掩映著一個個洞窟，一條早已乾涸的河床在它腳下橫亘著，荒涼極至，蕭瑟極至，卻又神秘極至。雖然敦煌除了莫高窟還有鳴沙山月牙泉那樣的千古奇觀，但敦煌無疑是因為有了莫高窟而成其為敦煌。這里匯集了太多的文化積淀；收藏了太多的歷史畫卷；也凝聚了太多人類思想藝術的精華。走近莫高窟，彷彿就是走進人類文明的時空長廊，使你在人類偉大與渺小的糾纏中不能自拔。莫高窟相傳始建於前秦，號稱一千個洞窟，其實大概五百多個洞窟。我們在門前交了相機(相機不許帶入莫高窟)，跟著走進了一個個黑暗的洞窟，踏進了歷史的長河。為了保護洞窟里的繪畫和塑像，莫高窟所有洞窟都沒有裝燈，每個洞窟里都裝著先進的電子監控設備，確保文物受到保護。而且，每個洞窟都是加鎖的，導游手裡拿著一大把鑰匙，打開洞窟，帶著遊人進去，出來後立即鎖上，哪怕後面一批馬上就要進來參觀也照鎖不誤。在導遊人員身上，還有一件必備之物，那就是手電筒，這是參觀時照明所用。在黑暗的洞窟中，人們跟著導游深一腳淺一腳往裡走，忽然導游打開手電筒，照亮一片精美的壁畫，開始他們早已爛熟的講解。他們肯定對此已經漠然，講解中並無多少感情色彩和抑揚頓挫，對人們的驚嘆聲也不以為然，但參觀的人們卻經歷著內心的某種激動和思考的沖擊，那小小的手電筒，照亮了前人的偉大，也照出我們的渺小。參觀一個洞窟接著一個洞窟，所有洞窟沒有名子只有數字元號："330窟，350窟，220窟"它們就象歷史長路上的里程碑一樣，記錄著人們走向文明，創造文明的歷程。也記錄著一個個朝代的風貌。唐朝無疑是最傑出的，在所有洞窟中，唯有唐朝的內容最豐富，手法最高超。而到了清代，則明顯看出些許衰敗，壁畫塑像的神韻全無，乾巴巴的千篇一律，就象導游小姐說的那樣，所有人物的表情特徵都象慈禧太後一樣。有了莫高窟才有了敦煌，而有了藏經洞才有了莫高窟。那個難以評價的王道士就是在這里打開了敦煌之門，莫高窟一萬多件難以估價的珍貴文物，也是在這里被外國人掠走。那個被王道士發現的暗門至今仍打開著，裡面什麼也沒有，使人難以相信，在這個簡陋的洞穴中，曾經存在過那麼豐富的文化礦藏；使人難以判斷，這個簡陋的洞穴，究竟是一個民族的榮耀還是恥辱。中午時分，遊人們在歷經一場心靈的洗禮之後，疲憊地離開洞窟走向返程的車輛。空寂的大漠在正午陽光下更顯得荒涼。1600年前，樂樽和尚看見三危山的佛光，開鑿了莫高窟第一眼石窟，千百年來，有多少匠人藝師涉過千山萬水來到莫高窟，用千萬人的心血造就了莫高窟的輝煌。在這個過程中，支撐他們窮其一生的信念是什麼呢？那麼多的文物藝術精品，來自不同的國家民族，不同的宗教信仰，不同的藝術手法，是何種原因導致它們從四面八方匯集敦煌？這個世界上難以解釋的東西實在太多了，我們不可能也無法找到答案。我們只是敦煌的一群過客，我們來了又走了，留下幾聲驚嘆，帶走一些小紀念品，匆匆奔向下一個目的地，而莫高窟永遠屬於敦煌。