堅守者繪畫

⑴ 關於名人堅守的事例

1、蘇武

蘇武在天漢元年（前100年）奉命以中郎將持節出使匈奴，被扣留。匈奴貴族多次威脅利誘，欲使其投降；後將他遷到北海（今貝加爾湖）邊牧羊，揚言要公羊生子方可釋放他回國。

蘇武歷盡艱辛，留居匈奴十九年持節不屈。至始元六年（前81年），方獲釋回漢。期間，匈奴還讓李陵[初為西漢將領，善騎射，愛士卒，頗得美名。

天漢二年（前99年）奉漢武帝之命出征匈奴，率五千步兵與八萬匈奴戰於浚稽山，最後因寡不敵眾兵敗投降。由於之後漢武帝誤聽信李陵替匈奴練兵的訛傳。

夷滅李陵三族，致使其徹底與漢朝斷絕關系。其一生充滿國仇家恨的矛盾 ）去勸降過蘇武，蘇武也沒變節。蘇武去世後，漢宣帝將其列為麒麟閣十一功臣之一，彰顯其氣概。

2、陶淵明

東晉後期的大詩人陶淵明，是名人之後，他的曾祖父是赫赫有名的東晉大司馬。年輕時的陶淵明本有「大濟於蒼生」之志，可是，在國家瀕臨崩潰的動亂年月里。

陶淵明的一腔抱負根本無法實現。加之他性格耿直，清明廉正，不願卑躬屈膝攀附權貴，因而和污濁黑暗的現實社會發生了尖銳的矛盾，產生了格格不入的感情。

為了生存，陶淵明最初做過州里的小官，可由於看不慣官場上的那一套惡劣作風，不久便辭職回家了。後來，為了生活他還陸續做過一些地位不高的官職，過著時隱時仕的生活。

陶淵明最後一次做官，是義熙元年(405年)。那一年，已過「不惑之年」(四十一歲)的陶淵明在朋友的勸說下，再次出任彭澤縣令。有一次，縣里派督郵來了解情況。

有人告訴陶淵明說：那是上面派下來的人，應當穿戴整齊、恭恭敬敬地去迎接。陶淵明聽後長長嘆了一口氣：「我不願為了小小縣令的五斗薪俸，就低聲下氣去向這些傢伙獻殷勤。」

說完，就辭掉官職，回家去了。陶淵明當彭澤縣令，不過八十多天。他這次棄職而去，便永遠脫離了官場。

此後，他一面讀書為文，一面參加農業勞動。後來由於農田不斷受災，房屋又被火燒，家境越來越惡化。但他始終不願再為官受祿，甚至連江州刺使送來的米和肉也堅拒不受。

朝廷曾徵召他任著作郎，也被他拒絕了。陶淵明是在貧病交加中離開人世的。他原本可以活得舒適些，至少衣食不愁，但那要以付出人格和氣節為代價。

3、海倫·凱勒

海倫·凱勒雙目失明、兩耳失聰，卻努力的從一個讓人同情默默無聞的小女孩變成讓全世界尊敬的女強人。如果生活真的不公平，那麼，生活對她的不公平可謂到了極致。

她完全可以放棄她的夢想躲在陰暗的角落裡放聲痛哭，沒有人會責怪她，她也完全可以躺在床上或坐在輪椅上，像一個植物人一樣由人服侍。

可是這一切，她都沒有做，她只是吃力的在老師的幫助下學習盲語，觸摸著事物，僅僅憑著她永不言棄的信念和堅持不懈的意志。她把她理想的天空塗上了人生最亮的色彩。

4、司馬遷

西漢司馬遷少年時就涉獵群書，立志繼承父業。正當他撰寫的《史記》進展順利的時候，「李陵事件」的牽聯，使他遭受宮刑。

面對這奇恥大辱，他不是嘆息、沉淪，而是銳意進取，「幽而發憤」，他含冤蒙垢數十年，終於寫出了「通古今之變，成一家之言」的《史記》，流芳後世。

5、達·芬奇

歐洲文藝復興時期的著名畫家達·芬奇，從小愛好繪畫。

父親送他到當時義大利的名城佛羅倫薩，拜名畫家佛羅基奧為師。老師要他從畫蛋入手。他畫了一個又一個，足足畫了十多天。

老師見他有些不耐煩了，便對他說：「不要以為畫蛋容易，要知道，1000個蛋中從來沒有兩個是完全相同的；即使是同一個蛋，只要變換一下角度去看形狀也就不同了，蛋的橢圓形輪廓就會有差異。所以，要在畫紙上把它完美的表現出來，非得下番苦功不可。」

從此，達·芬奇用心學習素描，經過長時期勤奮艱苦的藝術實踐，終於創作出許多不朽的名畫。

⑵ 吳冠中的繪畫有什麼樣的風格

吳冠中的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。中國文化歷史悠久，營養豐富，能給予藝術家們充分的養料，但同時，又會成為一個沉重的包袱，使作品難有變化。如何保持傳統，又把中西文化融會貫通，正是二十世紀的中國畫家們面對的大課題。吳冠中在這方面是其中一個領導者。這篇文章已成為研究吳冠中畫作的經典論文，值得一讀。
撰寫有關當代中國畫的文章時，常感到其格局樹十年來鮮有變化；缺乏西方所熟悉的發展進程。歷史使之如此，但亦不能讓其繼續下去。在動盪的社會背景下,仍然出現了一批令人驚異的藝術家及藝術作品。吳冠中的繪畫是其中一例。
他出生與一九一九年。盡管早年已臻成熟，但成名卻遲至七八十年代。他來的突然，卻為我們帶來了嶄新的現象。他出現於一群傑出的新生畫家的畫展及刊物中，其作品遠不止新穎突出；更充滿信心，示人以權威性。一個全新的面貌。我們立即認識到：這是我們要集中研究的畫家之一，以尋求長久以來壓在我們心頭上各種問題的答案：中國畫向何處去？其發展，成就能否與世界潮流匯合？其中國性質的前景與保持傳統的關系？走向現代化的代價等等。
熟悉二十世紀中國藝術與社會艱辛發展規律歷史的人，都會發覺吳冠中的作品不難理解。他的繪畫充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合及雜交。面對世界的中國文化，傳統悠久，營養豐富，一方面足以養活她的藝術家們，另一方面卻又成為自身的沉重包袱。這其中有一個轉換時期：苦苦掙扎；喘息沉思；重新奮起。二十世紀的中國畫家必須面對保持傳統，學習西方並將中西文化融會貫通成一體的課題。在這一群中，吳冠中是其中一個領導者。含辛茹苦，他代表著中國現代畫的苦苦探索，而他的作品即是這種辛勞與探索的結晶。
多年來，吳冠中徘徊在西方文化與東方傳統的十字路口上。他早年受教於林風眠與潘天壽等大師，其文化修養與藝術訓練都是中國式的，而後在巴黎的三年留學生活，則將他領進一個完全陌生的西方美學天地。同樣難忘、深刻。在系統地觀察吳氏的作品時，可以看到兩種藝術最初正面交鋒，漸漸互相妥協、融合，他耕耘的基礎是他在最後層次上對中國美學的深刻認識及對西方現實技法的掌握。二者初時於他形同水火。魚與熊掌單取其一，該是多麼輕松啊！他卻偏偏兩個都要。
如果對曾留學歐洲的中國畫家作過全面、認真研究的話，可以更清楚地看到巴黎吳冠中的影響。這當中，吳冠中是獨異的。他明顯地不同於學成後留在異邦的畫家們，如他的同學趙無極。他們盡管主觀上想保持其[中國]的背景，但實際上已深深融化在西方傳統中去了，他也有別於那些留學後選擇回國道路的畫家。這些畫家回巢後即回到中國畫傳統的范疇中--也許這正說明了他們回國的原因。在這一群中最著名的徐悲鴻與吳作人身上，我們看到的是中國與外國風格交替出現，不是融合：他們的油畫是寫實的，水墨是中國的。兩者結合有限。我們同時可以看到對學院派的歐洲模特的依附限制了他們的能力，也限制了中國畫對二十世紀西方繪畫的轉變與成就的回應能力。
在將兩種繪畫介質，兩種傳統，兩種風格的結合上，吳冠中比他們前進了許多。在吳氏的油畫中，他找到了與中國畫用筆相模仿的技法，在大片「潑彩」上作幼細的線條勾勒；講究氣韻等，這些都是典型的中國水墨傳統。《漁之樂》是成功一例。相反，在他的中國畫近作中，吳氏發揮了用筆與「潑墨」的能量造成了類似後期印象派的平板，概括而不抽象的效果。將吳氏八五年的油畫《水鄉周荘》作比較，可以看到繪畫介質的差異已縮減到無關大局的程度。
還有另一類畫家，如身居海外的中國畫大師王季遷，他們在油畫上的實踐已影響了他們對色彩的運用或也將毛筆用在油畫上。但再難看到另外一位畫家能像吳冠中那樣在油畫與水墨之間自如地活動。
認識到這點之後，我們還必須看到在一些國畫近作中，吳氏最得意之處是成功地運用了一些於油畫是不可能的技法。這正是他最為人欣賞的個人風格；古柏、石林或長城蜿蜒伸展、流動，全看那支中國毛筆向無盡處揮灑；線條，象「春蠶吐絲」--唯有中國毛筆能夠做到。它的構造宛如一個蓄池，墨汁從蓄池中流出，再從富有彈性的筆尖上一絲地釋放出來。油畫的刷筆質硬，不靈活，加上油畫顏料的粘稠性不能做出這種流暢的效果。（只有風格與吳冠中相仿的傑克遜·波格克J.pollock所採用的點苔技法是個例外，而盡管中國早在十八世紀已出現了點苔與潑墨，這技法的成就仍未被中國式介質認同。）
中國畫家很久以前便開始運用水墨畫手段勾勒線條構成的形象。即使在古帶風格的線-彩-墨技法被線墨不再明顯分割的風格取代之後，即出現了講究多種用筆形式之後，某些畫家仍使用線條勾勒形象。如元王蒙，明唐寅，清初龔賢等。這些畫家的線描輪廓一般認為曲折，簡練，而實則十分細致豐富。在這些類似速寫的作品中，線條暢水地流動，優雅自如地將畫家的意境描述出來。在而後的這類中國畫作中，線條不僅是勾勒輪廓，畫家要避免綿綿不斷的輪廓，線條叫形象束縛而求諸於用筆交錯、重疊地營造出一組組無界限的線組識，有時（如龔賢的作品）毛筆重復掃過，使輪廓層次增多。他們的作法與現代歐洲畫家的線描作品迥然不同。馬蒂斯，畢加索或米羅的線條更趨向於勾劃清晰、扁平、曲折的塊面。
吳冠中在這兩種線條中找到出路。他自如地運用了這兩種傳統。在他的某些老樹作品中正是用交錯重疊的毛筆線條構成形象。在他的一些講究構圖的作品中（包括氣勢磅礴地描繪古城廢墟的作品）線條把通常是正面描繪的平塊面連接起來。在這類作品的代表作中，如《雙燕》及《鄰屋》，畫面上准確的直線與精緻的構圖比例產生了有條不紊的排列效果。又如《小巷》的線條，走向更為奇特使平面扭曲。這種中國式的變形更接近於歐洲的表現主義派。他手握飽蘸墨汁的毛筆揮灑，這是中國式的，但不論是否有意，或說不以他的意志為轉移，毛筆在紙上的運動卻為現代西方藝術觀念引導。這里，我們再次看到吳氏在兩種相反文化之中求協調的苦心經營。
在《烏江人家》趣味盎然的構圖中德國表現主義的影子與南宋學院派大師馬遠、夏珪的遺風並存。
有人試圖將吳氏的線條納入傳統中國畫范疇之中而不得其果。中國畫評家將線條分為自由的"游絲描"與曲折的"折帶描"。吳氏的線時而像在風中自由飄盪，像在空中迅即拂過的輕煙，在即將逝去時忽地轉向另一方。與線相伴還有點苔在吳氏的繪畫中起著主角的作用。他讓線條停歇下來，在休止出撒下溶開的苔點，使人屏息，激起連翩浮想；有時，苔點漫不經心，像是無意中撒下。若有人如吳氏的點線使人想起康定斯基Kandinsky,另有人會說它們更像馬蒂斯優雅的線描作品，它們仍是獨特及不可歸類的。
吳冠中有時也採用風景畫的勾勒模式，如《嶗山松石》及《漁港》。熟悉中國畫的人或可想起十七世紀安徽畫派的作品。一抹抹淡墨與線條一起將山巒塊面連結，顯出深度，加強整體質感。另一風景傑作，八○年的《渡河》則更多地運用了中國傳統手法。苔點與淡薄的墨塊充實了畫面；大筆寫山；山腳下人物渺小，高山便像一座豐碑矗立起來。在吳氏的另一些近作中，如《山》及《春雪》，濕潤的潑墨，溶開的墨點組了成片片倒影或大塊的土地，所用技法介於中國畫的潑墨與西方抽象畫派的潑彩（Tachisme）之間。
吳氏的《朱墨春山》是他堅守自家江山傳統與離經叛道合二為一的典範。構圖是熟悉的中國式的。重復勾勒營造山巒，但是盡管過去曾有少數中國畫家，如石濤，也許亦同樣地用色彩代替墨來勾描輪廓，但從未有人用過如此基調與對比感的色彩。吳氏線條盡管生動靈巧，某些中國畫評家卻視之為不入流的線條，他們覺得太濕潤了。而中國畫線條太濕則被貶稱為蚯蚓或蛇一樣濡濕，無活力地蟄伏於畫面上。吳冠中當然知道這些批評態度，但卻沒有讓它們舒服自己。他有勇氣去開創一種嶄新的技法來表現中國南方水鄉的面貌。江南氣候濕潤一如那淌著水滴的線條；甚至畫中的苔點，泛著淡淡的水環；溶開的墨跡都是從那飽蘸汁液的刷子上溢出來的。蘸滿墨汁的毛筆極難控制，用之於吸水的宣紙上難上加難，畫家須使筆尖在紙上迅速移動，否則墨水一旦散開便會留下一團團墨跡。吳氏有時去故意做出這種效果，不過通常他運筆極敏捷，使線條流暢悅目。有人將吳氏風格和現今美國行動派繪畫拉在一起，或是拜這種緊迫用筆的技法所賜吧。
吳氏在其它作品如《雲山》、《山高水長》中大筆用墨，飽滿充實同是為對江南或長江三角洲一帶的風光作出生動寫照。那裡氣候濕潤，雲霧繚繞山水之間，草地、沼澤無限伸展，吳氏的水淋淋的畫筆絕對不是什麼不入流而是描繪這片江南美景的手段，也是抒發他對家園情懷的工具。從他的點線之中我們感染到他的激情。線條隨情感的欺負時而織細、脆弱，時而活躍挺拔。
吳冠中之回歸中國不僅造成了他的藝術風格的轉向，更使他從此紮根於蘊藏無限題材的土地上。他一方面確實擴展了繪畫的既定題材范圍。前人畫家從不畫長城、廢城遺址或小街空巷，而這些作為傳統的延續卻正是中國現今舉目可見的題材。吳氏的許多畫作，如：老樹古柏、林見小鳥、荷塘或點綴著班駁遊人的懸崖峭壁，使我們看到他在傳統的題材寶庫中自得其所的另一面。甚至在他的油畫中，盡管用色及造型源於西畫，但卻予人更中國化的美學意念，可能是江南的一草一木常索心間，揮不去的緣故。在《富春江》中索繫心頭的白牆黑瓦在青山綠水間躍然重現於畫布上：清朗俊美、庄嚴自豪，把人們帶進唐詩人白居易《憶江南》的詩情之中。甜夢鄉愁、甘苦滲雜便是畫作啟示的深切情感。
吳冠中的獨特色彩是他江南風景的另一感情依附。值得留意的是吳氏在油畫中多採用混合或復合顏料，但是在水墨畫中他卻主要運用原色、簡單色、不經混合的清澈顏色。這一特點或可認為僅是為了反映物質的相異性，但事實上他的水墨畫用色卻是其獨特風格的重要元素。這種風格的某些方面得益於民間藝術，特別是江南或長江下游地區的民間藝術。侵透著厚重的裝潢色調；反映著農民穿戴及裝飾住所的色彩在黑頂白牆中更加奪目。吳冠中的水墨畫是他心中江南城鎮的寫照，若將他的作品加以提煉，我們可以感覺到常有某些共通之處--民俗氣味。這就是那些斑斕彩點激發起來的中國農村生活中的情調。回顧吳氏的先驅，本世紀初的偉大畫家齊白石，我們可以看到在將文人情趣與民俗風味相結合的方面，吳冠中重蹈齊白石的實踐。但在某些方面吳冠中在發掘平凡上比齊白石更向前大大地跨進了。吳冠中與別的畫家不同。他不是簡單地將民間色彩元素拿來放在一起，而是相反，見其提煉，重新組織成為自己所有的個人風格。《獅子林》是一很好的例子。乍看上去顏色撒落處，漫不經心，有些雜亂；整體看去卻是經過畫家精心敏銳的安排。這就是吳氏的藝術構思。
人們評價吳冠中的繪畫離不開對繪畫材料的認同關系。盡管這知識作品功過成敗的附屬條件，我們仍需面對。西方觀眾偏向大作品，色彩厚重，畫布上布滿顏料。作品要有一定重量。因而易於將中國畫歸類為低一等的紙質作品。這種使在帆布上用右彩作畫的畫家如吳冠中的摯友趙無極得近水樓台之益。而像吳冠中那樣的用水墨作畫的畫家便吃虧得多。我想起最近在大都會博物館參觀的情景，觀眾從法國印象派與後期印象派展館走出來，再進入展出宋元繪畫立軸作品的中國館，他們立即免卻了左右引領之苦。這種驟然進入另一寂靜天地的安排並不理想。再有，迷戀雜亂的、油彩厚重、情緒激昂的當今新歐洲繪畫的人，容易忽視像吳冠中那樣的重量輕、透明、留白與薄質表現手法交混在一起的作品。同樣，有的人只在聽吵吵嚷嚷的交響樂時被感動而無耐心去欣賞較為細膩的室內樂。今天，任何一位採用水墨，毛筆在紙上作畫的畫家都要承擔被低估的風險。這不僅是對吳冠中而言，而是整個二十世紀中國畫的命運。有見及此，面對吳冠中所選擇的典型中國式的田園題材，西方觀眾的評價應是復合性的。我建議觀眾暫時丟掉這樣或那樣的文化與時空界限，便會從吳冠中的繪畫中得到許多感受，結論將是：吳冠中應是當今最有才能有最引人注意的畫家之一。

⑶ 自學畫畫 該怎麼堅持呢。我畫黑白手繪 但有時堅持不下去了

最主要是想您為啥要抄去學畫畫，目標是神馬，如果是業余的，自己不喜歡，那就不必比自己硬堅持下去，如果是往專業發展的，那您也要想想，您為啥堅持不下去，是遇到技術上的難題，還是創作上的瓶頸，多和一些畫畫愛好者交流，多去一些專業人士扎堆的繪畫論壇交流和學習。

⑷ 以松或梅為題材的繪畫作品，註明作品名稱及作者,並簡要談談你的賞畫心得

梅蘭竹菊水墨畫
梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。
梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。
評價
梅蘭竹菊四君子，我偏愛竹子的氣節和品格！
以下是我找的
春華秋實當下時 怎奈心中翰墨情

——初識劉百素寫意花鳥畫
◆文／中國書畫收藏鑒定章協會秘書長 馬芳亭

我與劉百素先生相識並不長，此前，對他的繪畫和為人不甚了解。去年年底他因故來京，在我處小聚，匆忙中談了諸多與繪畫相關的事情。初次見面，他留給我的印象是坦誠、直率、屬典型的山東漢子。後來我便開始留心他的作品，時常被他那種大氣質朴的畫面風韻所感動。真是畫如其人也！
對傳統的中國繪畫，劉百素先生有著幾十年的苦心孤詣和深厚沉澱。但他卻不唯傳統之命而是從，時常將在寫生過程中發現的現代繪畫元素融入其中。如果說劉百素視繪畫如生命，那麼，繪畫寫生和藝術創新便是他筆墨的靈魂。用他自己的話講，一個不從事繪畫寫生的畫家，是走不出前人樊籬的，是不可能與時俱進的。「不讓古人是謂有志，不讓今人是謂無量。」 ，這是劉百素的心聲。可要做到這些憑的不僅僅是句大話，它需要實施具體步驟和努力，絕非一般膽略和才情。為獲取藝術的真諦經過多年努力劉百素於2002年考入中央美院進修班畢業後又以優異的成績考人中央美院高研班。在這座藝術的殿堂里他如飢似謁，奮發進取，取得了驕人的成就。
劉百素是個完美主義者，他對自己非常苛刻，時常將不盡人意的作品隨垃圾一同處理，即便是已經送給友人的，一經發現，也會用幅好的作品換取回來。有人驚問其故他說早年的作品尚不過關與其留存社會不如及時廢棄。劉百素的這種人生態度，不僅是對藝術對社會高度負責的具體寫照，也是他在寫生過程中對藝術真實和客觀真實的醒悟。也許正是這一緣故他對創作和寫生才有了自己的執著。
劉百素生於山東臨朐，屬著名的沂蒙山區。通觀他的美術作品，大多為芭蕉、竹、梅、松、鷹和石榴盡管這些物象近於平凡，但他卻從長期的寫生中為它們找到了靈性使之升華出生命的熾熱。
從他人那裡獲知，劉百素先生為了畫好芭蕉，每年他都要用幾個月的時間到西雙版納寫生，他說那裡的景色非常麗，奇花異草覆蓋著重疊的山巒和每片土地隨處可見的芭蕉園，蔥蔥鬱郁，生機昂然，無時無刻不在彰顯著南國獨有的風情。然而，當地的環境也有不盡人意的地方，空氣潮濕，雨水不斷，往往是一張寫生稿剛剛落筆，就會有急雨襲來。在這種情況下，他只好收起畫稿，雨過之後再重操畫筆。與此同時寫生時還要提防飛蟲叮咬和毒蛇襲擊。但為了締造藝術的真實，他從來沒將這些困難視為寫生的障礙。《春雨蒙蒙》等以芭蕉為物象的作品，就是在寫生的基礎上創作出來的。
人生酷短，藝術無暇，傾其才情，偶有一得，藝術與人生，二者不可怠慢。劉百素認為作為一名畫家，必須深入生活，從事大量寫生。因為，由寫生而來的作品不僅不易重復和雷同還能讓人產生諸多聯想。以芭蕉為例如何用寫意的手法予以表現，畫家只有在寫生中才能悟得。中國的傳統畫技法是墨分五色，濃淡干濕。有的人畫芭蕉層次不分一片墨黑。而他在寫生中卻真正的感悟到現實中的芭蕉和藝術中的芭蕉是有很大段距離的。現實中芭蕉的葉子很密，創作中必須加以科學地刪節，對一些乾枯或不全的葉子可以從另外一棵芭蕉樹上借過幾片。這樣創作出的作品既有藝術的完美，又有客觀的真實。
從事國畫創作的人甚知，作為寫意花鳥畫畫家，創作時需要營造一個寫「意」狀態。所謂的「寫意狀態」實際是畫家作畫過程中的一種意念幻覺，是高度自由的藝術上忘我的精神境界。
「寫意」一詞，曾出現在先秦典籍《戰國策.趙二》裡面。書中說「忠可以寫意」。這里把「寫意」和「人品」連在一起，它指的是人的一種品格和氣質。後來人們對「寫意」予以更多的內涵但都與心態、情感、情趣的表達有關。在國畫創作中，這種寫意是以筆墨為媒介來完成的。古人論畫，把超然物的畫稱為「逸品」。其實逸品就是那種完全「寫意狀態」下畫出來的畫。如劉百素先生創作的《大壽》、《志在雲天》、《松鶴延年》、《瀟瀟秋風雨》等作品就很好地體現出了「寫意的狀態可謂逸品。正如清李佐賢《書畫鑒影》所評「墨筆寫意，......驅墨如雲，運筆如風，......」
石濤在《苦瓜和尚畫語錄》里說：「 人為物蔽則與塵交。人為物役，則心受勞。」「我則物隨物蔽，塵隨塵交，則心不勞，心不勞則有畫矣。」這是一切聽其自然的「寫意狀態」，讓藝術的想像力始終處於高度自由的創作境地。而劉百素先生的這種自由則來自於他大量的寫生積累和對民族藝術的不倦追求。
劉百素畫松有別於中國歷代畫家。如何用中國水墨表現出松的蒼勁、老辣，是當今畫家仍在探討的課題。潘天壽畫松樹用指頭畫，給人以聲勢感，當代人延用這條路肯定不行。松樹的傳統畫法枝幹為魚鱗狀，吳昌碩、李苦禪等大家在這一領域都做到了極至。歷代繪畫大家都是從繼承和創新中走出來的智者，應該說，前輩們為當代畫家樹立了良好的榜樣。在前人精神的鼓舞下，劉百素先生的創新意識日漸強烈。他對中國畫和相關的傳統文化作了大量研析後，深切感悟到，繪畫作品最終追求的是畫面效果，而不是創作過程中的工具。所以他用自製的毛筆，自己的墨法，創作出一幅又一幅以松為物象的繪畫作品。這些作品一經問世便引起了社會的強烈反響。人們喜歡他畫面上營造的那種「聲勢」，更喜歡他作品所呈現出的那種水墨效果。經過十幾年的努力，他似乎找到了表現松樹這一物象的真諦，從而也逾越了前人設在這一領域的那層無形而高大的「籬笆」。劉百素先生時常說藝術創新不是一句空話要靠畫家長期的文化探究和藝術實踐才能獲得。為了表現松樹這一物象，他多次去黃山寫生，在那裡一呆就是幾十天，吃的是方便麵，喝的是礦泉水。通過對松樹的長期觀察和臨摹，他終於找到了用自己的技法去表現松樹那種歷經滄桑而昂然挺拔的精神感覺。他帶著這種激情，將松樹的形象用大幅水墨畫表現出來，其精神和情感均得以淋漓盡致的表現。從他的《黃山松韻》、《旭日》、《黃山松風》、《會當凌絕頂一覽眾山小》中不難看出，他的作品的確是將寫生過程中所孕育的全部思想情感，借松樹這一媒介盡情的揮灑了出來。細觀他的作品幅幅都彰顯出宏偉、凝重、老辣的藝術效果，放眼望去，其畫面豪放縱逸，氣象萬千。縱觀其藝術手法，看似隨意塗抹，行筆性情，但激越中藏有章法，浪漫中不失雄渾，這不能不令觀者大為感嘆。
中國寫意花鳥畫的藝術特點，是中國傳統文化支配下的繪畫語言和審美需求的綜合體現，它是歷代畫家在表述人與自然關系中的一個情點。劉百素先生在創作中緊緊把握這一要旨，從而使他的作品在筆墨語言的表述中，在傳統文化和現代意識的表現上很好地體現了中國「寫意狀態」的審美要素。他善於藉助自然物象的本身特點，以藝術的手法去表現人與自然之間密不可分的情懷。在劉百素的繪畫作品中很多是以梅為物象的作品。從中國古代到今天這類作品並不少見各朝各代均有其代表人物。明代文學家徐渭在他的一首《題畫梅》中曾作過精闢的詮釋：「從來不見梅花譜，信手拈來自有神；不信試看千萬樹，東風吹來便成春。」由此可以看出，千百年來梅花這一物象在人們心中的位置是何等的重要，因此，這類作品的龐繁也就不足為奇了。劉百素先生甚知，深厚的學養是觀察事物的基礎，它能使人在尋常的事物中獲取不尋常的感受。同樣的一山一水，一草一木，不同學養的畫家就會有不同的感悟，表現在繪畫作品上就會有天壤之別。純粹的繪畫理論很難打造出真正意義的畫家，要使自己的藝術獲得成功，就必須從其它相關學科中尋找繪畫靈感。劉百素先生的許多作品是自己藉助物象，達到詩的意境，使詩意得到完美的傳達，最終他把中國的傳統文化及自己對生活的感受通過畫面很好的表現了出來，使作品倍顯厚重，寓意也隨之深遠起來。
傳統的中國繪畫，是承載傳統文化的媒介。但是沒有深厚的繪畫功力，畫家是無法承擔這一責任的。為了藝術的真實，他在學習傳統文化和研讀前人繪畫理論的同時，每年他總是拿出大量的時間外出寫生，通過寫生觀察，了解物象在不同季節中所表現出的不同形態。春天他去寫異彩紛呈、千變萬化的花朵，夏秋，他去寫勁碩挺拔、婀娜多彩的叢林和花枝。冬天他則去寫迎風傲雪、盤曲錯落的雪梅。《鐵骨報春》、《鐵骨傲雪》等以梅為題材的系列作品就是他通過多年寫生揣摩而創作的。
作品以古梅實物為藍本，以特寫手法和豐富多變的中鋒焦墨線條描繪古梅的千姿百態。氣勢雄強，意境深邃，蒼勁中含蘊藉，繁密中見空靈，樹幹道勁有力，枝與花繁而不亂。梅的形象真實而生動，其堅貞而高潔的形象給人以諸多遐想。劉百素先生喜歡畫大幅雪梅和紅梅，喜歡營造那種白茫茫、紅點點的陣勢，凸顯人的精神。
繪畫之至者是風格。風格是畫家人品和氣質的體現。劉百素先生熱情擁抱生活，以全副的身心撲向大自然，領略花木禽烏各種生靈的千姿百態和它們在風雨雪霜中的無限生機從而直接獲得視覺、嗅覺上的豐富感受，在深情的眷戀中喚起自己對自然界的感情和意緒，通過心智的營造，轉換成強烈的藝術語言，以真切動人的畫面豐富多彩的情感明朗清新的格調和縱橫有度的筆墨淋漓盡數地表現出了他的所見所聞和所感，創作出撥動觀者心弦的藝術作品。「百叢媚萼，一乾枯枝。墨則雨潤，彩則露鮮。飛鳴棲息，動靜如生。悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。」以明代畫家徐渭的這段高論來觀賞劉百素先生的畫可以使我們得到許多啟示。他的畫無論是鴻幅巨制，還是盈尺小品都可以讓人真切地感受到其扎實的傳統功力和恣意揮灑的藝術之光，感受到筆墨的豐富性和畫面構成上的獨具匠心。他的許多作品均為巨制，畫面開闊，氣度恢弘，用筆講究，應物象形，隨墨賦彩。在體現自然秉性的同時．也充分張揚出畫家的個性。不難看出劉百素先生既有深厚的傳統功力更有對現代意識的追求。在他的筆下，作品的時代感已經成為他深厚的藝術修養和高尚精神追求的自然流露。他多次說，只有突破守舊的傳統模式和思想束縛，注重作品對自然表象原始功力的潛心刻畫，才能以強烈的抒情寫意性，使寫意花鳥畫創作保持蓬勃向上的生命力，使人們回歸自然的願望在揮毫潑墨間得以實現。
所以，他筆下的一草一木、一花一鳥，都顯得生機昂然，意境深遠。他的畫風既有寫意畫斟酌物象、形神兼備的特點，又有花鳥竹石方面兼注重書寫、運筆疏朗的大寫意的特色；既在視覺上產生了強烈的沖擊力，又在精神的內涵中透露出嫵媚的韻致，他筆下的一幅幅作品，無不在陽光下閃爍著欣欣向榮的嬌艷，在風霜間流溢出高潔醉人的清香，在春暉里演示著風姿綽約的曼舞，在雨露中堅守著恣肆忘情的綻放。他通過以表寫神、借物達內的手法，用筆墨淋漓盡致地表達出內心世界的靈感及情趣從而在畫面上營造一種賞心悅目、盪氣回腸的神韻和意境。這是畫家對客觀事物的演示，同時也體現了畫家的高尚情操。
從劉百素先生的寫意畫中可以看出他是一位逐步走向成功的藝術家。在中國傳統花鳥畫的基礎上他在不斷地豐富著「寫意狀態」的時代含義。劉百素先生明白「寫」 和「意」是中國花鳥畫的兩個重要特徵。天地合一的中國哲學觀念是中國寫意畫幾千年來所貫穿的一條主線，已形成了中國花鳥畫特有的文化元素。所謂「意」就是通過花鳥題材的選取，立畫家精神之操守；所謂「寫」就是通過個性化的筆墨去闡釋程式化的傳統題材，讓那些重復的文化符號轉換為含有畫家文化個性的藝術形象。
20世紀的寫意花鳥畫肇始於海派的趙之謙、吳昌碩、王一亭等，海派花鳥畫以碑學入畫，為傳統寫意花鳥畫帶來渾厚、古樸、雄健的畫風，一改晚清花鳥畫柔媚纖麗之姿。陳師曾、齊白石、潘天壽等，皆從吳昌碩變出由此形成20世紀海派與京派寫意花鳥畫在全國的統治地位。上個世紀50年代受現實生活的影響，傳統花鳥畫在新時代的感召下開始注重對鄉土題材的表現，郭味蕖、王雪濤等兼工帶寫的畫風增添了花鳥畫的現實感與生活氣息。這是寫意花烏畫從「承傳」醞釀「新變」的 —個轉折期。70年代後寫意花鳥畫轉向對自然與生命狀態環境的表現，繽紛多彩、爭奇斗艷的熱帶雨林成為人類觀照自然生命生存環境的對象。劉百素先生對這些繪畫大師的作品推崇倍至，但他並不想使自己的畫風成為歷代大家的影子。他認為每個畫家在中國大文化背景之下也應擁有自己所處地域的獨特文化。大的文化是共有的，而地域文化是特有的，反應到藝術創作中，就容易形成畫家的藝術個性。齊魯大地到處彌漫著「孔孟」文化，從某種程度上講，「孔孟」文化已變成了山東的一種民風。所以從劉百素先生的寫意花鳥作品中不難看出，他承載的文化具有道家和儒家所共有的氣息，這些已成為他繪畫藝術特有的鮮明印記。
劉百素先生認為從事寫意花鳥畫創作傳統文化底蘊非常重要很大程度上講沒有傳統文化就沒法擁有真正的寫意狀態。黃賓虹90歲時在「目生內障，字近塗鴉」的情況下，藝術和思想奇跡般地臻於化境。他此時的畫已不再是用手畫，而是用心在畫。在目力不濟的昏暗中以他80年的筆墨功底，揮寫著自己的心境。看似無法，卻法自心動，可謂亂而不亂，不齊而齊，不似而似，使藝術選到了出神入化的境地，所以黃賓虹後期的創作完全是自己心靈的寫照與升
華而非取悅他人，是畫家完全處於了「寫意狀態」。
一幅作品的成功是由許多因素造成的這中間既有藝術的必然也有藝術的偶然。但是作為寫意畫成功的重要因素那就是畫家是否駕馭了自己的「寫意狀態」。就作品而言畫家對物象的表現並不僅是對客觀對象的再現而是畫面所呈現的那種藝術氣息的文化歸屬以及畫面所承載的作者對自然、對人生的精神態度。至於作者的精神氣度、情感因素、文化沉澱和繪畫功力等諸多方面也不同程度地在畫面中得以體現。因此，畫家的「寫意狀態」是與本人的人格和精神狀態密不可分的。從這個意義上講劉百素先生在創作實踐中已深刻的領悟到其中的奧妙。他對自然萬物的探究、對傳統文化的研習，都是為了增加自己從事藝術創作的內力，企圖以此獲得藝術的突破。表現在對傳統物象竹子的創作上就不難看出他在這個方面的進取。如《瀟湘風雨》、《春雨》等作品，從作品立意到具體墨法，都與傳統技法拉開了較大的距離。應該說當代以竹為繪畫對象的畫家大多受鄭板橋技法的影響，而鄭板橋的竹子大多為風中之「竹」整個作品似乎都在承載著他那句名言，即：千磨萬擊還堅勁，因爾東南西北風。而雨中的竹子該如何表現？鄭板橋的作品中尚無詮釋，經過長期觀察和實踐劉百素先生感覺到鄭板橋的竹子固然好，但與寫生時的竹子相差甚遠，再說，鄭板橋的竹子已被世人所熟知，在這個基礎上很難創作出富有自己特點的作品。歷史上以竹子為題材的作品很多，大多是文人士大夫式的作品，他們只是通過竹子這一載體，體現自己的志趣，與當代人的寫生創作沒有太多聯系，所以，他相信自己的寫生。南國竹林、北方竹林都留下了他的足跡。長期的寫生創作使他從中悟出了很多道理，因此，他在這類物象中充分張揚了自己的藝術個性。他創作的《瀟湘風雨》在2006年全國水墨畫大展中獲得了金獎。

劉百素先生的繪畫，總是用最自然的心態選取天地間最為朴實的形象，然後再強化自己賦予畫面的性情趣尚和內心世界的情感，所以，他的畫面能達到盡善盡美的境界。

—————首師大美術學院藝術系主任 韓振剛

在技法的表現方面，劉百素先生的「墨骨」與前人有所不同，在墨線勾勒上，簡潔而變化多端，有濃淡，虛實，干濕，黑白對比，用筆來自實體，有質感，畫面結構轉折起伏略做峻染，筆觸很少。通觀劉百素先生的作品，其顯畫家的精神面貌，更加突出獨到的藝術風格。

—————北京中國書畫收藏協會副主席 吳明光〈吳昌碩之孫〉

寫意花鳥畫發展到近代，和其他藝術一樣，發生了深刻變化，獲得了重大成就。作為一個畫家「行萬里路」，飽游閱覽，固然是重要的，但更可貴的是懷有對生活誠摯深厚的愛和深入獨到的觀察認識。劉百素在這個方面作了很多努力，成績可佳可賀。

⑸ 十年前學了畫畫，現在重新開始畫，畫的很醜，心裡不痛快，但是十年的時間又教會我堅持做一件事，哎

現在你重新開始學畫的時候，雖然覺得自己畫的不好，但是只要堅持，你也能夠畫好的

⑹ 英文名字是堅守者意思的

Adair 亞岱爾 蘇格蘭，愛爾蘭 猶如像樹般堅強。
Albert 艾伯特 英國 高貴的聰明；人類的守護者。
Constance 康斯坦絲 拉丁 堅定忠實的人。
Eartha 爾莎 英國 土地或泥土；比喻像大地般堅忍的人。
Howar 好爾德 條頓 看守者。
Steward 史都華德 英國 看守者或管理者。
Yves 依夫 法國 法律的守護神。

⑺ 巜崇德.奮發.向上.》繪畫大全

中華上下五千年,在這漫長的時間哺育了大地生靈，同樣也哺育了一些積極向上，一心向善的人，一個人是善是惡，這不僅是個人修養問題，而且還是立身處世的問題。善，利人利己利社會。惡，惡人惡己紛爭不斷。人人為善，就會家庭和睦、社會和諧、地方安寧、百業興旺、國家強盛。

作為中學生的我們，是祖國的未來，是21世紀的接班人。通過豐富多彩的學習、宣傳、教育活動，牢牢把握價值目標，深刻理解價值取向，自覺遵守價值准則。讓積極奮發向上的思想和精神在我們的心中紮根、開花、結果，從而轉化為崇德向善、奮發向上的實際行動。我們應該努力弘揚中華民族的傳統美德，而一切美德的基礎就是愛。愛是生命的強光心存愛別人的心，去做力所能及的事。看到老人摔倒就勇敢去扶，要相信世間總不是傷害好人，讓其受到譴責，人都是會老的，難道你願意哪天自己老了以後，一個人摔倒在街道上，卻無人問津？我們應該有愛。在校園內更是如此，從身邊的小事做起，不亂扔垃圾、不罵人、尊敬師長、孝敬父母、不做違紀的事。這些事並不難，只是自己的意念之差。我們為什麼不能在學校努力學習，積極進取，崇德向上那？有了這些，一些不可能的事也皆為可能。記得魯迅說過這樣一句話：唯有民魂是值得寶貴的，唯有他發揚起來，中國才有進步。這句話是說我們每個人都是應該積極向上的。所以，我們要以身作則，從我做起。

奮發向上是中華兒女幾千年來與大自然拼搏而儲蓄形成的核心精神，崇德向善是中華文明發展歷史的光輝結晶。

我們要以奮發向上、崇德向善的精神為引領。講道德、樹明禮向善之風，做正直友善的人。講學習、樹艱苦奮斗之風，做勤勞節儉的人。講健康、樹崇文尚潔之風，做健康開朗的人。樹立和諧之風，作遵紀守法的人。樹互助友愛之風，做熱心志願服務的人。

奮發向上，是促進社會人文發展的前提，崇德向善是增進人類自然的精神。

最後重在堅持，培育的踐行奮發向上、崇德向善的精神。對這種精神要崇尚和堅守。就一個人而言，是一種良好的品性習慣。就一個班級而言，是一種健康向善的班風學風。就一所學校而言，是一個和諧文明的精神家園。修身利己，才會有朝氣蓬勃的生命，才會有不斷出彩的人生。我們每個人心底要蘊藏著善良道德意願，建設我們共有的精神家園，廣大青少年學生都應該自覺成為傳統美德的傳承者，和良好社會道德風范的建設者，讓我們滿懷信心，奮發向上，匯聚起推動社會前行的強大動力，為實現中國夢而努力吧！

⑻ 高手的畫畫心得。

上面都是瞎扯淡。凸- -

我以前就是學畫畫的，作畫時自己根本是不會在意旁人眼光的揣摩，至少我是這樣的，除非別人把你圍著參觀，或者來個人說你畫畫好棒喔什麼的，那時候你才會想要自己在人前表現的超然一點或者酷一點，裝裝樣子什麼的。
其他的時候自己畫畫，比如素描，起稿構圖要花點心思在上面，外形結構完成後，都是看哪畫哪，眼睛在動手在動筆在動但是很多時候心裡都是瞎想的，比如晚上跟誰一起吃啥啊、等下去找某某借塊橡皮順便侃兩句啦、下課後去哪玩吶什麼的。因為即使畫素描亂想了，對於畫完成的質量也不會有多大的影響。因為你的水平就放在那，畫到某個地方你自然就知道應該怎麼去用筆怎麼用線去表現，如果你沒那個能力你也不可能畫的出來，所以結果是不可能忽好忽壞偏離太多的。
以前就有同學這樣說過我，我畫畫神遊時，她看我畫的好就過來跟我講話，當時我沒理她，很久之後她跟我說起，她一直覺得我很裝酷（汗- -、）（這是真事），其實我當時是根本沒注意到她。- -、
雖然老師說畫畫要手眼心專致，但是實際上很少有人能做到的，大多人都是一邊畫一邊胡思亂想的。
不過畫色彩例外，因為你要不斷地思考混色配色，冷暖關系的對比，還有筆觸的表現，想畫好就必須思考，這很耗精力，所以難有再亂想的空暇了。
速寫就不說了，正常人是沒時間沒可能不集中注意力的，不然根本沒法畫的。

⑼ 洛奇英雄傳倖存者堅守者

S1完成了就開始搞S2唄，重新登陸一次就能在庫汗的鐵匠鋪里找到S2的任務開始