國家整治丑書

『壹』 古代丑書什麼時候開始的

丑書一度盛行，名為藝術發揮，個性揮灑，實則是功利主義使然，個人認為，丑書版跟書法完全不權沾邊，就是一個炒作，商業行為。
至今丑書在書法界也未絕跡，悲哀。
記得貌似是啟功先生說過，不懂得人說好，懂的人也說好，才是好的書法。深以為然。
蘭亭序，即便不懂書法的人，看了也會覺得賞心悅目，只不過說不出哪裡好。
藝術均同此理。貝多芬的命運，即便不懂音樂的人，稍微受過教育的人，聽了也會覺得舒服。
丑到極點也就是美到極點一理在丑書上說不通。大俗即大雅，實則暗通規律，方能美到極點。丑書則毫無法則，就是個丑惡。

『貳』 「丑書文化」日益泛濫，丑書到底指的是什麼

藝術的審美，常常令大眾迷惑不解，因為藝術家的創作形式，並非一定符合大眾的欣賞口味與習慣，有時甚至離大眾的要求距離甚遠。看過19世紀西方藝術家羅丹的雕塑作品《思》，那種細膩、素凈的創作手法，讓人感覺美不勝收。但有誰會想到， 能創作如此美的雕塑的羅丹，在後來卻創作了極「丑」的《巴爾扎克》！如果有人想說這是西方藝術家走極端，那麼中國的藝術家又如何呢？我們看看齊白石，這位20世紀美譽度最高的中國畫家，畫風朴實清新。他能畫十分工細的蟲鳥，但代表他的畫風的是老筆紛披及結構的拙，這從他的人物畫中尤其可以明顯感覺到；

時至當今，一些對傳統認識不深而位高名顯的書家，則借二王傳統的名份，把有些並非高雅的通俗書風粉飾成新時代的代表書風，讓人哭笑不得。更有甚者，以漂亮、甜美反對朴實、厚重、肅穆、沉鬱、雄肆、古拙等等，將之一律視作「丑」，頗有些書法「革命」的味道。鑒此，我們有必要對藝術審美中「美」與「丑」的概念及內涵有所辨析。

『叄』 《聖經》里邊多處記載了上帝發怒，然後殺過很多人，這樣殘暴的暴君、殺人魔王，國家政府怎麼不予以取締呢

《聖經》所記，上帝之行，有怒有愛。君之所見，見怒不見愛，是己心有內怨。心有愛者見之，容自然但見上帝之慈愛。其信徒心中有愛，自然傳播其慈愛。以上帝之名濫殺者、行罪者是邪教；揚上帝之名行善積德者，乃真正之信徒。

『肆』 「丑書」是如何發展起來的

在當今社會中，「丑書」可謂是相當的盛行，遍布於整個網路之中，比如亂世、射書、吼書、臉書、裸書、舌書，簡直是五花八門，各種各樣的書寫方式，成為了老百姓茶餘飯後的談資。這些「丑書」無法得到普通人的理解，但是卻成為某些人吹捧的對象，甚至還有人高價買下，掛在家中欣賞。有人說，丑書也是一門藝術，因為只有少部分人能夠理解，其實，這也只是丑書遮掩門面的手段，如果普羅大眾都無法理解，那還怎麼稱其為藝術？

當然，存在即是合理，丑書也有存在的「價值」。不管哪個時代，超越其審美局限的實物就是丑的。從某種意義上來說，丑的藝術在表現丑、揭示丑、否定丑的同時，實際上也滿足了現代人的審美需求。

『伍』 央視為什麼要為丑書站台

央視為丑書站台，是為了保留住祖國的傳統文字，以至於祖國的文化，不至於失傳

『陸』 書法協會開除丑書大師，是不是為藝術界除害

這些丑書亂象的背後，也是有著炒作的嫌疑，這些「作品」不僅及其醜陋，而且卻還專被市場屬炒出天價。這些所謂的書法大師，為了經濟利益，不惜醜化書法，吸引人們眼球，這背後的利益讓人唏噓不已，我們所有人都應該抵制這種醜化書法的行為。不過中國書法界的做法，開除了這部分「胡作非為」的大師，也是讓人身心愉悅。也希望部門書法家能夠端正對中國書法的態度，創造出真正有價值的書法作品，保持中華文化的瑰寶，把我們中國書法文化發揚光大。

『柒』 中國當代書壇，為什麼『丑書』橫行

不是丑書，也不是先河。兩者資料在此你惡補一下。1、郭沫若以行草見長。行草見長韻味無窮在書法藝術方面，郭沫若同樣成就璀璨，在現代書法史上佔有重要地位。郭沫若以「回鋒轉向，逆入平出」為學書執筆8字要訣。其書體既重師承，又多創新，展現了大膽的創造精神和鮮活的時代特色，被世人譽為「郭體」。2、如何欣賞「丑書」（該文章為轉載，個人盛贊）長期以來，各種報刊雜志上批評「丑書」的文章很多，指責現在許多展覽作品甚至獲獎作品在創作時「不往美觀上去寫」，有意漠視用筆，破壞結體，誇張變形等等。對這些意見我不能苟同，覺得他們在認識上有兩個錯誤：一是不知道美是生命的感悟，是意志的體現，是有血有肉的鮮活的形象，誤將漂亮作為美，將打破局部的四平八穩、不講究外在、媚巧的作品貶之為丑。二是不知道書法史上的「丑書」都是時代精神的表現，不同時期有不同內容，因此批評起來教條主義，無的放矢。對這兩種錯誤，前者屬於美學理論方面的問題，只要翻一下《藝術概論》就可以明白，用不著贅述。後者屬於書法史觀的問題，前人沒有論及，我想談些自己的看法。存在決定意識，任何一種精神現象包括審美觀念，都有它產生的社會原因，並且，隨著社會原因的變化而不斷修正、充實和發展。當一種風格被大家接受並被奉為美的標准時，凡是新生的、與之相反的風格必然會被視為「丑書」，清初，與帖學對壘的碑學開始崛起，也就是「丑書」實踐和理論的濫觴。「丑書」發展至今已有三、四百年，這段歷史可分三個階段。《一》講起「丑書」人們馬上會想起傅山的名言：「寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排。」這種極端的非此即彼的選言判斷表現了一個藝術家的反潮流精神，聯想到傅山的一貫思想：作字貴在無倪，無布置等當之意，信手行去，一派天機等等，他提倡四寧四毋的目的。無非是為了抒發真情實感，體現生命意志，超越一般意義上的漂亮，追求藝術本質的美。傅山的這段話還有上下文，上文說自己學書深受趙孟頫、董其昌的毒害，下文說：非如此，不足以挽狂瀾於既倒。整段文字沒有具體闡述拙、丑、支離和真率，但是有趙孟頫和董其昌的反面參照，其內容也就不言自明了。回顧帖學歷史，從二王到清初，經一千多年的發展演變，各種風格形式已得到相當充分的表現，很難再有新的發展。當時書法家大多匍伏在趙孟頫下，拜倒在董其昌門庭，風格面貌陳陳相因，媚巧靡弱。這時，傅山提出四寧四毋的口號，無疑是振聾發聵的當頭棒喝，宣告了向帖學審美標准和創作方法的開戰。而且，他主張的拙、丑、支離和真率，與漢魏六朝時期碑版墓誌和造像題記的書法風格相同，因此也可以說預告了碑學的發端。明代後期，最著名的書法理論著作是項穆的《書法雅言》，強調中和。「宣聖曰：『文質彬彬，然後君子』，孫過庭雲：『古不乖時，今不同蔽』，審斯二語，與世推移，規矩從心，中和為的」。「中和」以不偏不倚的盡善盡美為鵠的，這一理論建築在共通的理法原則之上，過分強調，會限制和束縛真性本色，導致作品的平庸。與此相反，傅山的四寧四毋，強調藝術風格的偏向發展，書法創作不必面面俱到，完全可以根據自己的個性去自由發揮。這一驚世駭俗的觀點影響深遠，金農的「同能不如獨詣」，鄭板橋的「師心自用」、「怒不同人」等等，都是在它基礎上派生出來的，清以後碑學書法的百花齊放都離不開它的精神啟蒙。《二》講起丑書，接著會想起的是劉熙載，他在《藝概?書概》中有一段非常有名的話：「丑到極處便是美到極處，一丑字中丘壑未易盡言」，書法藝術上的丑有著語言難以盡述的內涵。在這句話之前，他說：「學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者，工之極也。《莊子?山木篇》曰：「『既雕且琢，復歸於朴』，善夫!」兩者的意思是連貫的，「不工」就是丑的具體內容。劉熙載將學書過程最後落實在「工求不工」，這與傳統觀念正好相反，唐孫過庭《書譜》說：「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正」。「平正」與「不工」，究竟哪個是學書的最高境界?我覺得書法藝術的發展和提高，就個人來說，始終是在正與不正的兩極中S形前進的，就中國書法藝術的發展來說也是如此，一種字體書風的成熟，意味著從不正到正；它的衰變，意味著從正到不正，新舊字體書風的不斷更替，也就是正與不正的輪番變換。不正的字體書風反映了各種探索和追求，正的字體書風反映了一種形式的完美和極致。千百年來，字體書風處在變革時代，偏重於不正，處在成熟時代，偏重於正。孫過庭身處貞觀之治的唐代，楷法盛行，以「不激不勵而風規自遠」為審美標准，因此著眼於「復歸平正」；而劉熙載處在危運厄時的清末，碑學興起，以「丑到極點便是美到極點」為審美標准，因此落腳於「繼由工求不工」。學書最高境界的不同反映了他倆所處時代的書法風貌和審美標準的不同。劉熙載的時代帖學式微，碑學大播，「三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體」書法家已開始將取法的眼光從名家法書和經典作品轉移到六朝的碑版墓誌和造像題記。這些作品的形式是粗糙的，不完美的，然而表現是大膽的、奇肆的、真率的、稚拙的，充滿真情實感和奇思妙想，能啟動書法家的創作靈感，去創造新的風格形式。在這種形勢下，劉熙載提出醜書的審美觀念和「不工」的形式標准，並在《書概》中極力推介碑版書法：「余謂北碑固長短互見，不容相掩，然所長已不可勝學矣」，其作用顯而易見，是在為碑學的發展奠定理論基礎。孫過庭的審美標准和學書至境是精緻典雅，屬於帖學的，唐以後一直被奉為金科玉律，劉熙載的審美標准和學書至境是粗獷奇，屬於碑學的，對碑學發展影響極大。不久以後，康有為著《廣藝舟雙楫》。認為北碑有十美：「一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構豪放，十曰血肉豐美，」並認為「魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻岩，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常……譬如江漢游女之風詩，漢魏兒童之謠諺，自能蘊蓄古雅，有後世學士所不能為者，這些論述的精神實質與劉熙載的理論一脈相承，只不過將丑書的審美對象和形式標准更加具體化了。《三》最近二十年，書法藝術在改革開放的時代主旋律下，狂飆突進，涌現出一大批創新作品，它們為表現當代人的思想感情，在許多方面突破了傳統的審美習慣和表現形式，因而也被視為「丑書「。然而，它的產生原因和表現形式與前面兩個階段是不同的。改革開放以來的中國書法，其功能在改變，以前偏重於修身。注重書寫內容，現在偏重審美，強調視覺效果。其生存空間也在發生變化，首先，以前流行的直幅或橫披現在必須截短它們的高度和寬度，變成方形或准方形，才能進入千家萬戶。以前幾十字上百字的形式太瑣碎，必須更加集中更加強烈，才能適應現代住宅講究整體性和大效果的布置要求。其次，書法作品要進入展廳，掛在牆上，要在數百件作品中脫穎而出，必須氣勢奪人，所有這一切變化都使書法藝術日益成為純粹的視覺藝術，它的尺幅，內容和形式都要改變，改變的目標是加強視覺效果，採用的方法是強調形式構成，「唯觀神采，不見字形「，把漢字看作是若干視覺元素的組合，把書法看作是點畫與結體的造形以及它們的相互組合，將時代精神灌注於對傳統的分解與構成之中，將點畫的粗細長短、結體的正側大小、章法的疏密虛實、用墨的枯濕濃淡等，一組組對比關系揭示出來，組合起來，以最集中最誇張的形式，給人以最強烈的視覺沖擊。毫無疑問，這樣的創新作品突破了一般的審美觀念和創作方法，而且，這個一般已經不是傅山所面對的趙孟頫、董其昌的媚巧書風，也不是劉熙載所面對的帖學的審美標准和平正形式，而是包括帖學與碑學在內的傳統的審美觀念和創作方法，這將是一個重大突破

『捌』 為什麼現在丑書，怪書盛行

市場經濟就是這樣，也應該這樣，就像人們知道刀子可以殺人，但不能不賣刀。
讀書無界限，何必在乎這個，你不看這些書嗎？能獲得知識的這樣一些書，我還是看的。

『玖』 丑書分五種，你贊同哪一種

第一、丑書的祖宗顏真卿

誰說他醜陋呢？是米芾說他醜陋，米芾在《寶晉英光集》講，顏柳挑踢，乃後世丑怪惡札之祖，從此古法盪無遺矣。自從出現了顏真卿柳公權以後，古法就喪失了。所以我們今天看看，顏真卿為什麼在那個時候被米芾批評為丑書呢，丑怪惡札之祖呢？那我們要看一看唐代的書法史。

唐代的書法，因為唐太宗他是主張王羲之的，王獻之他認為要差些，王獻之在世的時候，王獻之的書名在王羲之之上，為什麼呢，他寫的好，而且官也比他父親做的大，到了梁武帝以後，唐太宗以後，就認為王羲之是正宗，從此把王羲之的楷書作為我們中國書法最經典的標准。而唐代幾大書法家，就是王羲之的基本的翻版。歐陽詢、虞世南、褚遂良，他們都是王羲之在唐代的一種復制，當然也有創造。

在初唐時代，認為初唐的虞世南，歐陽詢，褚遂良是二王的正宗，後來康有為有不同的看法，他認為歐陽詢是百派之祖。基本上初唐的書法就是三大家，還有薛稷，四大家。顏真卿中唐出來以後，是真正唐楷的一個代表人物，他打破了的楷書的規范，和王羲之建立了行書的規范，顏真卿的楷書為什麼後來成為我們中國歷代的印刷體，這種楷書是最代表唐代的強盛的審美標准，他具有開創性、嚴謹的，公眾喜歡的。從顏真卿以後，特別是宋代以後，顏真卿就就成為唐代的王羲之，但是顏真卿出現的時候，包括柳公權出現的時候，和初唐的那幾大拉開距離了，是一個革新者、一個創造者，一個集大成者

『拾』 中國書法界流行的是丑書嗎雖然我沒有練過書法，但是我也不願意漢字這么被糟蹋。

其實，所謂丑書，是有些人不願意在基本功底上下辛苦，別出心裁，寫不好字，美其名曰「丑書」，絕對一大惡俗！