書法規整

① 書法的五大系，五種寫法

書法主要分為五大系：篆、隸、楷、行、草
而根據時代的文化背景以及個人的文化修養、思想內涵又呈現出各自不同的書法風格，所以書法的特點因時與人之變而異，不可籠統論定！

如初唐四家：歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕均以楷書著稱，卻各具風格；
宋四家：蘇、黃、米、蔡雖皆以行書蓋世，卻各不相同……
在此只能簡單概括以下有代表性的書體：
(1)篆書:
先有大篆後有小篆.書法細勁挺直筆畫無頓挫輕重.
公元前二二一年秦始皇統一中國,廢除六國異體由丞相李斯整理,簡化 統一字體,後人稱之為"小篆",字體略長而整齊筆劃圓勻秀美.
(2)隸書:
隸書結體扁 平、工整、精巧.到東漢時,撇、捺等點畫美化為向上挑起,輕重頓挫富有變化. 增強了書法造型藝術的美觀,風格也趨多樣化,藝術欣賞的價值大大提高.
(3)楷書:
楷書又稱"正書""真書".從隸書逐漸演變而來,更趨簡化,字形由扁改 方,筆劃中簡省了漢隸的波勢,橫平豎直,特點在於規矩整齊所以稱為楷法,是因為此書法可以作為"楷模"通行的書體,一直沿用至今.
(4)行書:
行書是楷書的快寫,相傳始於漢未,它不及楷書的工整,也沒有草書的 草案.行書中帶有楷書或接近於楷書的叫做"行楷",帶有草書或接近於草書的叫 "行草".
(5)草書:草書是按一定規律將字的點劃連字,結構簡省,偏旁假借,並不是隨心 所欲的亂寫,草書的特點是藝術欣賞價值大於實用價值.一般分章草和今草二種. 章草是隸書簡易快寫書的書體,字字獨立不連寫,今草是楷書的快速寫法,點畫飛動,上下之間筆劃痕跡往往牽連。

② 書寫書法應掌握的十個規律

十個書寫關鍵
1.八面出鋒。藉助於八面出鋒，自然顯出墨色濃淡，濕中有干，干中有濕，濃中有淡，淡中有濃，變化千萬，使作品富有節奏感。
2.剛柔相濟。剛力-----鐵劃銀鉤（粗）：柔力-----行雲流水（細）。
3.惜墨如金。楷書要求蘸一次墨寫一個字，甚至數字；行草一筆寫3-5字，每筆結束筆毛復原，要求紙上調鋒。
4.豁然開朗。留白處有寬有窄，寬處給人以忽然開朗之感。藝術是製造矛盾，到解決矛盾的過程。
5.中側並用。中鋒得法立骨，側鋒得勢求變。中鋒是理性的要求，是書法審美的核心所在；側鋒是情性的化身，是書法通神的手段。
6.深思熟慮。創作前要深思熟慮，反復推敲，做到「胸有成竹」。
7.一氣呵成。書法是感情的流露，不是技巧的表現。要在身體與心情皆好的狀態下寫字。書寫時隨意揮灑，一氣呵成。
8.錯落有致。一般情況下，作品的行距要寬，字距要緊。字忌並列，要錯開。節數間有空隙，排列組合要有節奏，大小字參差，突出中間書眼。
9.筆情墨趣。書法是無聲的音樂，無形的舞蹈。求變化中有呼應，使整體和諧，有強烈的節奏和視覺沖擊力。用好拙筆，用筆略慢，動中有靜，寫出墨趣。
10.重視貫氣。書法的氣，是指點劃與不同字之間的呼應，字與字之間的趨向。

③ 書法的規範字是指什麼字體

書法的規範字體是楷體。書法的規範字體是楷體。

一、簡介：楷書也叫正楷、真書、正書。由隸書逐漸演變而來，更趨簡化，橫平豎直。《辭海》解釋說它「形體方正，筆畫平直，可作楷模」。這種漢字字體端正，就是現代通行的漢字手寫正體字。

二、楷體的演變與發展

如今一般所說的楷書，是從漢隸逐漸演變而來的，按照時期劃分，可分為魏碑和唐楷。

魏碑是指魏、晉、南北朝時期的書體，它可以說是一種從隸書到楷書的過渡書體，鍾致帥《雪軒書品》稱：「魏碑書法，上可窺漢秦舊范，下能察隋唐習風。」魏碑經常帶有漢朝隸書的寫法在其中，因此它的楷書性質還不成熟，但正因為這種不成熟性，也就造成了百花齊放的場面，意態奇異，形成了一種獨特的美，康有為評價有「魏碑十美」。

而狹義的楷書則是指到唐朝以後逐漸成熟起來的唐楷，其代表人物有初唐的歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷，中唐的顏真卿，晚唐的柳公權。我們常說的楷書四大家「顏柳歐趙」，前三個就在唐朝。

到了唐末，楷書已發展到了頂峰，風格已過於規整，於是逐漸走下坡路了。但是「唐書重法，宋書重意」，宋朝的蘇軾以其詩人的風度開創了豐腴跌宕、天真爛漫的「蘇體」，堪稱「宋朝第一」。

宋末元初的趙孟頫，以其恬潤、婉暢，形成了「趙體」，也就是四大家中的「趙」，但是「趙體」嚴格來講應該屬於行楷，不再是規規矩矩的楷書了，所以初學者一般從「顏柳歐」三體擇一入手，這也被公認為學書之正路。

(3)書法規整擴展閱讀

傳統書法字體的分類

傳統書法字體包括行書字體、草書字體、隸書字體、篆書字體和楷書字體五種。

一、行書字體

1、釋義：行書是一種統稱，分為行楷和行草兩種。它在楷書的基礎上發展起源的，介於楷書、草書之間的一種字體，是為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難於辨認而產生的。「行」是「行走」的意思，因此它不像草書那樣潦草，也不像楷書那樣端正。實質上它是楷書的草化或草書的楷化。

2、代表作：東晉王羲之的《蘭亭序》、唐代顏真卿所書《祭侄稿》、宋代蘇軾《黃州寒食帖》等。

二、草書字體

1、釋義：形成於漢代，是為了書寫簡便在隸書基礎上演變出來的。特點是結構簡省、筆畫連綿。草書分章草和今草，而今草又分大草（也稱狂草）和小草，在狂亂中覺得優美。

2、代表作：唐代張旭 《肚痛帖》、《古詩四帖》，唐代懷素 《自敘帖》等。

三、隸書字體

1、釋義：隸書，有秦隸、漢隸等 ，一般認為由篆書發展而來，字形多呈寬扁，橫畫長而豎畫短，講究「蠶頭雁尾」、「一波三折」。

2、代表作：《張遷碑》、《曹全碑》、《史晨碑》等。

四、篆書字體

1、釋義：篆書是大篆、小篆的統稱。筆法瘦勁挺拔，直線較多。起筆有方筆、圓筆，也有尖筆，手筆「懸針」較多。大篆指金文、籀文、六國文字，它們保存著古代象形文字的明顯特點。小篆也稱「秦篆」，是秦國的通用文字，大篆的簡化字體，其特點是形體均勻齊整、字體較籀文容易書寫。

2、代表作：李斯《嶧山碑》、李陽冰《三墳記》等。

五、楷書字體

1、釋義：也稱正楷、真書、正書。由隸書逐漸演變而來，更趨簡化，橫平豎直。

2、代表作：歐陽詢《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》，褚遂良《雁塔聖教序》等。

④ 書法技巧

不知道你說的是不是「震」和「澀」

書法里的確有一種筆法類似於「震筆」，就是抖，故意用力的提按毛筆，讓可以線條更蒼勁，豐富，具有更多的張力和變化。這種筆法在行草中用的較多，篆隸中也較常用。尤其是在當代藝術中更為常見……

至於澀，就是澀筆，一般是逆鋒澀行。寫出的筆畫更有穿透力……

這兩種效果一般都易出飛白，很好看。

以下是我粘貼關於筆法的，可以好好看下，會對你有幫助的

唐蘭有篇文章把《馮本蘭亭》說得一無是處。十幾年前看的，內容記不太清了，但大意說是明代偽的。不知各位高手有何看法？
孔乙己：
得兄確論。我們都是苦臨馮本長大的人，我知道一說此論定有人會不快。我自己也是思想斗爭過才認可。
賓南：
唐蘭的文章十幾年前<書法>雜志刊登過，延襲的還是郭沫若的思路，認為東晉一定高古，明才油滑。認為這才是"時代氣息。其實，唐人書法真跡，如<書譜>等，何以見得高古？<伯遠>又何嘗高古？<喪亂>又何嘗高古？？<伯遠>之流利，難道不是來自於<蘭亭>嗎？唐時摹蘭亭，不過是當時人寫當時人字，經心的去摹好了，摹本畢竟差於真跡。現在懷疑蘭亭馮本，和80年前，書法界一致懷疑<書譜>的真實性是差不多道理，看慣了榻本，見真龍反而猶豫。定武本和漢碑一樣，好在模糊而已，給人以想像空間，就覺得好。如同一個人在講述他見過的最漂亮的女子時，舉出的往往是一次驚鴻一瞥看到的，因為沒有看清楚，7分姿色，被想像成10分，而現實中9分姿色女子，往往因看清了，就誇大那1分不足。天下事大多如此。
孔乙己：
賓兄，您這就有一點強詞奪理了。《喪亂》不高古嗎？《伯遠》一定源於蘭亭嗎？
賓南：
《伯遠》一定來源於<蘭亭>嗎？問得好。一般來說，這樣的拉郎配，是一些所謂的書法史常見的惡習。但是，關於這個具體問題，我覺得我說的有成立的可能性。因為一來他們的叔侄關系，當時家族勢利龐大，內部文化交流可能超過我們的現在的想像，<世說>可見一斑；二來，我們至今也無法發現右軍以前，有什麼"流美"的書法(當然不是排除其可能性，但是我總懷疑正是右軍一手創造了流美的書札書法。上面的我說的可能有些強詞奪理的語氣，但是邏輯上，我覺得還是站得住的。《喪亂》可真的沒有什麼"高古"。右軍書法中，真正有些"高古"的，是一些章草(閣帖中有)早期的草書(<姨母>)和一些不成熟的楷書(十七帖中的《青李》，《來禽》二帖)，而這些，恰不是王成為書聖的關鍵所在。《蘭亭》是右軍天才的創造；馮摹《蘭亭》，是現在能夠看到的最接近於右軍風神的本子。其餘本子中，一個號稱褚摹的面貌最接近馮摹的還比較好，其餘是"愈傳愈遠"了。這是個人看法。
孔乙己：
我以為，《伯遠》大有蕭散之姿，晉人嘛，總是這樣的。而喪亂，確實彈性十足，但就當時他的心境論，似乎也流美不起來吧？
賓南：
早就有人發現，一個書法家，同時寫喜聯合輓聯，從字上，是看不出什麼大差別的。如果你有興趣，可以把《喪亂》集成聯，問別人這字如何，恐怕沒有人會說："書法家心裡很難過。"而可能會說："字真漂亮！"您自己應該有一些創作經驗，難道說，你寫什麼內容，就心情如何嗎？書法和文字是有緊密聯系的，但沒有緊密到這個程度，否則，書法的核心要素，就要加上一條："依附於文字內容。"至於"有蕭散之姿"，和"流美"，沒有什麼沖突，就不說了。時代確實有籠罩人的地方，但也沒有到那個程度。書法畢竟有其自身規律性。將書法與其它關系強調得過份的，我以為，也是皮相。古人雲，過猶不及也。
蕉雨軒主人：
我支持賓南兄！而且我的觀點是：馮的《蘭亭》不但很妍美，而且很高古！只不過我可以說，很多人只看見馮本的流美，而沒有看到高古，要看到高古，非得知道隸書和楷書的關系不可，有人說了，"我懂隸書啊，會寫啊"，是啊，懂隸書跟懂隸書和楷書行書的關系不是一回事啊。蘭亭是個謎，要用多種工具方法去分析才能看的比較准確和全面，只用以前的那點經驗是沒有辦法看蘭亭的，唐蘭是文字學家，他不懂書法本體的東西。他知道什麼叫明人和魏晉啊？可以說唐的那篇文章是所有蘭亭論辯里最離譜的之一了。定武要說它的筆法，那是糟糕的透頂了。馮本無可挑剔。唐人就算做偽是不能做到這種水平的。馮本的祖本非六朝人不能為，是不是王的在考據學之外不重要，是六朝的就沒錯。
孔乙己：
請教蕉雨軒主人 ：馮本蘭亭的隸味體現在什麼地方？
蕉雨軒主人：
我看來要把剛看出的秘密向外說了，但很多人會笑說，這也是秘密，我早知道！也許吧。"永"的第一個點就是隸書的意思。誰以為這個點就是點了再回收那就是眼睛還太馬虎。
"咸"字的撇彎鉤是什麼意思呢，正是隸書撇的意思。
"有"字的橫畫，最後可不是頓筆回收，是向外去的隸書燕尾。
"初"字的刀的肩膀轉折處不是後來的一頓就轉，是略帶斷筆再調鋒，這是隸書的習慣。
"領"字和它一樣的。還有很多，用放大鏡子看。一定可以看出來。
池魚：
蘭亭不可能是明造。《書譜》的用筆實在是不夠古的，然而真跡的可能性非常大。我也感覺馮本確實太油了。把馮本蘭亭與其他大王遺跡的巨大差別，僅僅歸於筆軟、紙細、動作慢，或者唐代摹手對牽絲的實化，很難讓我信服。可以想見馮本的直接母本也應該是相當油膩的（因為摹的基本要求是不明顯改變點畫形狀和位置）。我有時覺得馮本母本很可能是陳隋間高人以大王的某件與蘭亭題材相關的作品進行再創作之後誕生的；而不認為是大王（或放鬆一點，與大王同時的人）的原作，我心理上無法接受大王有這樣的作品，而且是作為代表作。
賓南：
智永應該造不出<蘭亭>，因為如果<千字文>是真跡的話，二者之間面貌雖象，(原因上面雲鶴先生已經指出了)，但決非出自一手，因為二者書法對字的內外空間處理手法，相差比較大。
得之：
我覺得大家不妨從兩點去討論
1.哪個本子最像入昭陵的那本蘭亭
我們所選取的所謂金標准可以是聖教序。但這還無法證明現存之馮本不是明代或其他朝代所偽，因為它可以是以原真馮本為母本所偽。
2.入昭陵的那本蘭亭是否是真
還是一個選取金標準的問題，從閣貼和鑒真帶到日本的那幾個帖子中選擇屬於永和九年左右的真實可靠作品，對用筆及結構習慣進行對比，應可見端倪。
張廣：
神龍本就該是最接近蘭亭真跡的,流美是風格上的問題,但其起筆轉折處,非晉人不可為,可以與《智永千字文》《萬歲通天》等二王其他的尺牘對照看,還有很明顯的隸意,到定武褚摸就全丟了,時代使然
1.起筆的逆勢,這是由篆引再而分書之蠶頭再到魏碑之波畫,神龍蘭亭與之一脈相承,定武虞摸儲摸就丟了
2.轉折處的斷筆,這也是隸書肇端魏碑里也很明顯,
3.撇畫中後部的肥美,和隸書掠畫也是同一機理,掠畫出鋒即漢簡形狀再加以流貫就是神龍的撇畫了,再看看張猛龍是不是也這樣,
4.智永千字文是對神龍的靜態化,定型化,
5.後人包括閣貼包括趙孟復包括文,董工夫不能不謂不深,意韻不能不謂不雅,終難到晉人,就是筆法流失的原因,,,
6.筆法在後世的流失是個必然結果,晉人筆法非人為努力的結果。
從形態上的感覺的直觀的分析,,,淺見,,,,,惶恐,,,
蕉雨軒主人：
要證明神龍是王，那用聖教是不太靈的，因為也許唐太宗也被蒙了。但我以為智永還寫不出來神龍的水平。當然也不能斷定他的水平就是千文的水平，因為千文是不是他寫的可不準。不過蘭亭用了折紙後再書的習慣，應當是六朝的習慣，蘭亭和快雪很接近，二謝也和它很接近，不能因為其他的帖有距離就來斷定的，王的帖在六朝曾有2萬紙的記錄，那他的面貌肯定是多樣的，看到幾個就說幾個這是經驗主義，不行的。蘭亭用的筆是不同於喪亂的筆，稍軟的，鼠須筆誰見過，也沒有這種筆出現，所以誰也不好說是什麼筆觸的，我想大概就是比一般的中山兔毫和狼毫軟，要不非要單獨格外的提出來是用鼠須呢。猜吧。
王羲之寫字沒有習性，也就是固定的習慣，不能強以殘存的幾個帖硬加給他。大王所面臨的那個時代是個豐富多樣的取法環境，他可也不是塊懶惰的木頭，他也要嘗試各種的方法的。"萬籟群參差，適我無非新。"這就是他的名言。批駁'蘭亭非王羲之作'，我也不是要證明一定是王羲之作，所要證明的是可能性而已。
池魚：
大王雖然善變，也不會沒有習性，他也是人。馮本蘭亭和在日本的《喪亂》《孔侍中》等差異也太大了。
賓南：
現在想來，一些問題從邏輯上可能解釋不了。<淳化>中的幾件章草，和<姨母>，和<官奴>，和<適太常>，和<追尋>，和<喪亂>，和<遠宦>，和<蘭亭>，面目上相差都很大，如果一定從摹本中，認定馮本<蘭亭>和<喪亂>不會出於一手，那麼上述的好幾個帖問題更大了，結果就會"一拍多散"。可以再想想。我覺得關鍵一點，這是一個鑒定的問題，不要用自己臨寫的"感覺"來判斷，要用材料說明問題。從學科上說，鑒定和創作經驗是兩個問題。古人雲，書者不鑒，鑒者不書。
還有，關於<官奴>的版本，我也很疑惑，見到的最好的，倒是<中國書法全集>董其昌卷前言中列的，但那會不會是縮小的原因啊？
蕉雨軒主人：
官奴也被懷疑為偽作。另外關於蘭亭和喪亂就是不同，那我請問快雪和喪亂相同沒啊？認為大王只會寫喪亂似的風格那是小瞧了他了。王的手段多，把閣帖貶到沒有參照的意義也是太絕對了，閣帖有至少三卷還是原拓，怎麼就不能作為參照呢。小王的29日帖和他的鴨頭帖怎麼來解釋，它們相差太大了，但小王確實可以寫兩種風格。他既能做自家的風范，又愛寫他前妻
郗家筆，看看閣帖也知道個大概啊。只用臨寫的感覺去判斷是不能逃出經驗主義的怪圈。再者，用不同的筆和紙同一個人也可以出現不同的風度，蘭亭的筆肯定比喪亂的筆要軟，紙也比後者細膩，這也是個考慮的因素。遠宦帖的"老"字和蘭亭的"老"字只是軟硬的不同，但運筆機理是一樣的，二謝的靜字難道不和蘭亭也是一樣的機理嗎。看米元章的76件墨跡，因為載體和工具以及年齡的不同造成的差距也是那末大。所以把蘭亭看作是喪亂以外的系統是沒有仔細考慮多種因素的結果。我不認為蘭亭造作，王羲之難道就沒有可以求好的時候？？魏晉的所謂風度又帶了多少矜持在里頭啊。在那個時代，即使藝術已經自覺，求工求妍仍然是較大的需求，和我們今天的審美意識是截然不同的。我們是純藝術觀，他們可是實用與藝術並舉。
得之：
1.現存的帖能代表其總體風格莫？我們可以研究一下這些帖為什莫能存下來？有偏倚在裡面莫？有可能是以為其風格而使之存下來莫？舉個簡單的例子，一場戰爭後，可能剩下的人群中老弱病殘較多，如對其基因檢測，會發現致病基因的率較高，但這並不能說明其戰前的人群中致病基因的率較高。同樣，如果一個村子的青壯年都出去打工，然後該村發生一場地震，10年後在對該村人進行調查，你會發現各種疾病的患病率較低。
2.即使現存的帖能代表其總體風格莫，從統計學角度來說，我們還允許5%的錯誤，但如果正好被蘭亭趕上，我們又無法解釋了。
3.在定性的研究中，典型，極端樣本是重要的。
4.所以，我對得出定論持懷疑態度，但在這場討論中的思考過程是個很好的學習過程。不過在沒有可靠證據以前，我們還是先持舊說為好。
張廣：
神龍用筆的復雜性不光是個人努力的結果，是時代造成的，是字體演變的古字體在今字體中的殘留，對於那時的人來說後人看來高不可攀的復雜用筆根本不是什麼問題。晉人無意於復雜可他就是那麼復雜。
關於筆法，我是這么看的，我將歷史中筆法變化視作一個自然演進的過程，因為隸書方折和分段書寫，線條逐漸被分解成單個的筆畫，本來完全中鋒的篆引線條就有了起筆收筆的講究，還有因為方折拐彎處篆引線條是處處圓轉，變成轉和折兩種方式，這是邱振中所講的"絞轉"。隸書波畫入筆往左下方後來這種逆勢弱化就成了唐楷書的往右下方起筆，但是在魏碑可里以看到由隸書波畫過度過來的痕跡。龍門是最明顯的有些字橫畫和隸書的波畫無異。唐模裡面依舊看到這種殘留，橫畫的起筆是多樣的，有時多些有時少些，但這就是隸書的遺留。。。再看看龍門橫畫的收筆，有些就是波畫出鋒，波畫收筆蓄勢不發，那就成了楷書的橫畫，收筆為何不象隸書一樣出鋒，我以為是要和下一筆承接的原因。。。。。。。再看瞥畫，亦復由隸而來。魏碑瞥畫肚皮飽滿是掠畫的痕跡，決不類元明清人所做，後世不悟，所以瞥畫越寫下段越虛尖。。。。。。。再看捺畫~~~~~~~
反正我就這么看的，分析馮摸，拋開表面風格上的因素，馮摸筆法就是魏晉。唐代之後，字體演變結束，筆法也失去了自身的生命力，不復變化，後人規模魏晉只是以死了筆法來求魏晉的韻致，筆法輾轉失傳，後世筆法越來越貧乏，閣貼筆法的丟失都是這樣的原因，筆法已經死了，我們作的工作只能是作為摹本。技術上是模本，觀念上~~~~~~~~~~~~帖學是魏晉的模本，碑學是魏碑隸書的模本，不臨古無以談書法，晉以前何嘗是這樣呢？看魏晉唐以前書論和宋以下比較，明顯的差別是魏晉不斷的將書法之美麗比喻成各種自然物象，也就是米芾批判的"比況奇巧是何等語"，因為書法在宋人的眼裡剩下的只是二王，魏晉，筆法了，再也不是生著的書法。
老池講的關於唐摹學的提法我覺得不成立吧，唐摹學只能是帖學的一部分，碑學，帖學到底是風格流派還是什麼來著？？？我不知道。但我覺得成其為學，要有取法對象，帖學取法魏晉，雖只是個魏晉個魏晉的模本，碑學取法隸書魏碑，唐模最多隻是帖學的一部分，形式上可資利用的比原來的帖學更豐富些，風格追求上，帖學文人意識追求淡雅簡約，碑學在風格上是對帖學的反叛，追求豪放雄渾，優美與崇高審美的兩極已被占進，唐模要成一學，似乎需要積累，風格上也似乎只能歸於帖或碑中。
顏張筆法也是在筆法演進的歷史鏈中的，米的筆法則是對歷史的回溯。
雍鏞：
張廣兄談的是過去時的唐摹，我眼中的是過去時現在進行時和將來時的唐摹。張廣兄是在總結過去的書法文字史，我們是想譜寫未來的書法史。站的角度不一樣。去翻翻書，在以前的文字記載中，當然沒有唐摹學一說。要說有，也只有唐摹存在的歷史學說。唐太宗好書，命令專家"硬黃勾摹"王羲之等前賢的遺墨，唐摹現世。在當時，因為有王羲之他們很多的真跡存世，這種復製品肯定沒有我們今天的身價。到了宋代米芾的時候，王羲之他們的真跡少了，已經有人把唐摹當真跡一樣重視了（媼來鵝去已千年，莫怪痴兒收蠟紙--米芾詩句）。到後來，王羲之他們的真跡沒了。到現在，連唐摹也沒幾張啦。。。
帖學，嚴格說其實是後人通過刻貼學習二王一脈名家書法譜寫的歷史。從學習的角度，帖學應該與唐摹無關。宋元明是帖學鼎盛期，明末清初張倪黃王諸家之後衰微不起。這期間，下真跡一籌的唐摹在干什麼？他們已經變成神。他們在睡大覺！他們是何等的尊貴啊！在當時，一般人終其一生能見上他們一面嗎？難！就算幸而得見，也是選擇吉日燒香叩頭以後小心翼翼的滿足一下對權威嚮往的飢渴，如果說對本臨摹學習，簡直是異想天開。
於是，在那時侯，唐摹是"徒有其名而無其實"的。他們根本沒有機會在一片閣帖二王的頌歌之中來到大眾之間去影響書法發展的歷史。由於唐摹的母親和閣帖是親戚，就把閣帖一脈後來形成的帖學說成是唐摹的父親，是不負責任的人雲亦雲。是簡單的機械的歷史觀。
時間流逝，沉睡了一千多年的唐朝的書法復製品--唐摹，
終於在現代科學--高清晰的現代印刷術、電腦、網路面前，脫下了高貴的外衣，走到了尋常百姓家，和我們朝夕相伴。於是，唐摹我們是熟悉的。熟悉得成了熟視無睹！熟悉得能讓我們誇誇其談！我們真的了解唐摹了嗎？真的讀懂他們了嗎？
張廣：
雍兄我是這么看的，唐摹將筆法史中的一個段落一部分重新展現在我們面前，就象過去的碑學家發現了北碑和隸書一樣，
書法在宋以後，活著的筆法離我們遠去，帖學將閣帖當作了筆法的全部，筆法展轉越來越少。碑學發現了帖學筆法以外的筆法，不過碑學還是將其發現以一種類似對待以往帖學的眼睛來對待，，，碑學和帖學的形成是個歷史的過程，當然唐摹學有機會也能成學，但現在還不是，現在傳統書法還在帖與碑的范疇之內，只是它們的拓展，又當然唐摹能成學，還可能發生甲骨學，金文學，簡犢學，寫經學，殘紙學，秦磚學，漢瓦學~~~~~~~~
宋以前和宋以後對書法的理解是不一樣。宋以後的書法是筆法演變的最終狀態的摹本。碑學書法是筆法演變的幾個中間狀態的的摹本。宋以後的書法就是這樣的，我說摹本沒有抑貶的意思，某種意義繪畫就是自然的摹本，關鍵是怎麼摹了，印象主義的摹法，表現主義的摹法，寫實主義的，浪漫主義的，象徵主義的，構成主義的~~~~~~~這是宋以後的書法。。。。。。
蕉雨軒主人：
老池談到大王有習性，我是指的沒有經驗性的習慣（非超越有限性），象米黼就有這樣的習性，如果你認為大王有這樣習性，那是你把大王給低估了。這得先了解玄學。
另有一個不能不說的因素，魏晉時期的書寫字體和風格是有特殊規定性的，如尺牘有尺牘的風范和寫法（大體的），告表有告表的寫法（絕不會有象喪亂帖那樣行草間雜），序文呢，誰來斷定它必須是喪亂的表達方式？這是有關風俗文化的歷史問題，所以遠非經驗可以包括的。
池魚：
蘭亭的幾個本子中，我更欣賞老董定為虞臨的那件（八柱第二），那件才更"古"。虞本一般認為是唐人臨，現在已經很淡了，有些傷神，隔著玻璃和將近一尺的距離我無法判斷是臨還是摹。它不僅線條圓渾簡潔，形式處理上也應勝於馮本。虞本中很多字反映了比較明顯的空間對比意識，層次豐富，節奏輕快，不像馮本那樣平勻，甚至有些扭捏。比如"感慨系之"的那個"慨"，"以為陳跡"的那個"跡"，兩個本子差異很大。虞本字間錯搭和顧盼的情趣也強過馮本許多，馮本顯得壅塞。顏《祭侄》、楊《韭花》跟虞本狀態更接近。當然，我不是說馮本的線條或空間處理就不高明，而是覺得它離我心目中大王的形象或者說東晉名家的形象，始終隔著點什麼。我堅持認為大王在求新求異的背後始終不拋棄的一個思想，就是求"簡"。不要認為馮本把那些輕佻的、油膩的牽絲去掉之後就"簡"了，因為它的骨幹還是有點"垮"和"飄"的，缺少其他東晉書法中的那種"拗"和"逸"。
問一下老蕉，《初月》中有些很古怪的寫法，是其他遺存草書中少見的，是不是比較早的作品呢。
蕉雨軒主人：
我和池兄的感覺一樣，確實初月帖的筆法更具隸書章草的味道。確實初月帖的筆法更具隸書章草的味道。我從這幅作品的老辣、自如、精力彌漫的特點推測，早年可能寫不出來這個水平。因為據陶宏景說，王羲之在30歲左右以前（在臨川時）書跡不足觀。這是比較權威的鑒定。庾亮被王羲之壓倒是在王33歲以後。姨母還有點嫩，盡管風格高古。實際上也不比閣帖里同類風格的郗家和瘐家高。現在看來很棒，但在當時象這種風格和水平一堆。只有中年和晚年的因為出了新意，才風行的。事實上在六朝，對王羲之的崇拜沒有後代那末厲害。初月的高古看似和姨母最接近，但卻是綜合古今的偉大傑作。沒有中晚年的藝術錘煉，寫不出這樣綜合性很高的東西。
王慈我認為是小王和大王的結合。王志是比較純粹的小王風范。萬歲里沒屁王，都是高手，和大王不同不等於差勁。正是有了不同，才是他們後代的可貴之處，尤其是王慈的，我認為比大王毫不愧色。
虞世南的字人人都說學大王，是不確切的，其實到了南朝，除了梁武的一段時間外，小王的風氣更勝。虞的行草其實就是小王的嫡傳。米元章說唐太宗學大王不能到，就轉學虞，寫的象小王一樣外拓和恣肆。但還要罵小王，真是欺師之舉哩。
池魚：
大小王的區別到底有多大今天很難說清的。我們往往容易通過大王的幾個新潮的帖、還有智永以及智永的流所表現出的姿媚與簡靜，去想像大王，而從《萬歲帖》中南朝一些小小王（特別是王志）所表現出的"倔"和"雄"去揣摹小王。這是不是大小王的真實情況可能並不是最重要的，至少我們看到了兩種可能的、有價值的趨勢。老蕉關於王志和王慈的舉例我認為是非常精當的。
研究隋唐五代的書法繼承和變化可能是研究大小王特點的的必要手段，但這個時期名流墨跡可靠的卻極少。楊凝式僅剩的三四帖（《盧鴻跋》真偽尚有爭議，但時代意義是值得重視的，蘇東坡尺牘與此有深厚的淵源）就是二王到顏柳一段活生生的歷史，可以提供很多思考的方向，包括宋人沒注意到而我們可以去揣摹的東西。顏和楊是大師級，他們的每件東西都同時具有大王和小王的特點，不露形跡。
與楊時代相近，在日本有個藤原佐理，他的草書《離洛帖》有比較多的大王和《書譜》痕跡，而另一草書代表作《恩命帖》則非常接近小王和《祭侄》
老蓮：
請大家將《虞本蘭亭》、《韭花》、《馮本蘭亭》對看。
我覺得虞本用筆的起、收動作不但豐富，而且整個線條的感覺是藏頭護尾--這在唐摹、魏晉人的許多非經典墨跡中，我們都可以看到這相同的形態。虞臨的筆畫安排不走中間平穩路線。虞本的"人"字筆畫交差偏上，而且捺偏長許多，這就打破了中間、平均的寫字意識，但馮本的"人"字，是典型的"分中勻距"的寫字意識。
褚可能是應酬臨摹吧？最不認真。但二者對後世影響都很大。受虞本之類影響的是大師型，如張、懷、顏、楊、蘇。當你把這幾個人的字帖放在面前對照的時候，特別是用電腦放大來看的時候，你越覺得它們的用筆規律、結字規律都有一根捻不斷的線連在一起。
相對褚臨，其用筆簡單得多，簡單就容易學，容易學那受他影響的人就更多了。所以我將褚的影響稱為普及型。
智永的墨跡用筆還是保留了一定的祖宗法，但過於尖薄，圓的逐漸少了。所以他是趙董一脈的源頭，又是二王一系的衰落的開始。混沌而不清就在這里。關鍵是趙董，明顯的走上了中庸勻和的路子，用筆上沒有了圓通厚的特點。
Nehr:
在下感覺書法從西漢過了蕉兄稱的"野生態"後，到魏晉由"自在"進到"自為"，又經隋和初、盛、晚唐、楊風子鋪宋書尚意路，這條線索值得理。
拋點零碎觀察小結：
11。大王"歇筆搶勢"手法漸弱，小王"連筆借勢"意識日豐。
22。指運帶腕肘演變到腕運為主，凌空過渡演變到拖帶過渡。
後者尤與左手配合廢有關。"魏晉筆法"，智永還會，其後亡失。
33。模擬外物造形意識隨字形標准化和印刷發達普及式微，
符號內在造形意識隨法度加強。"他象"變為"自像"。
44。字形自然欹側過渡到人為榫合，很能說明審美意識的變遷。

⑤ 你知道書法基本上的規則都是什麼呢

①書法首關基本筆畫和結構練好②練精求活。③自成一派而不瞎寫，丑書要批。很多人還沒認識到把字寫死比丑書還丑！田字僵俗還自覺良好，害己害人！

⑥ 書法正確的順序怎麼寫

中國書法大致分為哪些書體類別？

中國書法大致可以分為五種書體，即篆書、隸書、草書、行書、楷書

一、篆書：又可以分為小篆和大篆兩類。

小篆也稱秦篆，是秦始皇統一中國之後實行「書同文」政策時頒行的標准字體。

⑦ 怎樣才能把字寫規整好看

個人建議，可以字寫得大一些，可以寫一些字帖。而且要不斷的練習

⑧ 名家書法作品為什麼不太規整

不規整其實是因為章法，章法就是字與字的距離以及每行的距離。因為古代人是豎著寫字往右寫，所以不規整，如果把每個字單獨拿來看，字就很漂亮了。

⑨ 書法常見規格尺寸

書法常見規格尺寸：中國畫宣紙尺寸（單位：CM）

小三尺:50*100；大三尺:69*100 ；三尺全開：100 x 55 ；三尺單條：100 x 27 ；三尺橫批：100 x 55 ；三尺對聯：100 x 27 ；三尺斗方：55 x 50；四尺全開：138 x 69 ；四尺單條：138 x 34 四尺橫批：138 x 69 ；四尺對聯：138 x 34 ；四尺斗方：69 x 68 ；

四尺三開：69 x 46 ；四尺四開：69 x 34 ；四尺六開：46 x 34 ；四尺八開：35 x 34 ；五尺全開：153 x 84 ；五尺單條：153 x 42 ；五尺橫批：153 x 84 ；五尺對聯：153 x 42 ；五尺斗方：84 x 77 ；六尺全開：180 x 97 ；六尺三開：97 x 60 ；六尺對聯：180 x 49 ；六尺斗方：97 x 90 ；七尺全開：238 x 129。

(9)書法規整擴展閱讀：

書法作品格式與尺寸：

書法作品格式，也叫品式或幅式，即書法篇幅的規格形式。書法作品創作過程中採用什麼樣的格式是作品最終是否具有視覺沖擊力的一個重要因素。

書法作品的格式大體上可以分為卷、軸、冊、片四大類，具體有對聯、中堂、條幅、條屏、橫批、斗方、匾額、扇面、手卷、冊頁、手札等。

1、對聯：

對聯即因為書寫中國獨有的楹聯文體而形成的特殊格式，普遍運用於春聯的書寫和傳統建築的庭柱之上，以及中堂的兩邊，如果字數較多的長聯，可以分行書寫，上聯自右向左排行、下聯自左向右排行，這種長聯稱做龍門對。

2、中堂：

因懸掛於廳堂正中央而得名，是用出廠時的原始尺寸，不經剪裁的整張宣紙豎式書寫的作品。四尺整張宣紙豎式書寫的叫「四尺中堂」，六尺整張宣紙豎式書寫的叫「六尺中堂」，以此類推。它的高度（紙的長度）與寬度比約為二比一。

3、條幅：

條幅指豎式、條狀長方形的作品，其長與寬懸殊比例比較大，亦稱直幅或者立軸，通常將宣紙豎向對裁或將宣紙裁成長條形，裝裱之後就成了「立軸」。條幅一般都由整張宣紙順長對折裁開書寫而成，寫在四尺宣紙對開叫「四尺條幅」或「四尺條」；寫在六尺宣紙對開的就叫「六尺條」，以此類推。

條幅與中堂都是豎式長方形的樣式，其區別在於：中堂是用整張宣紙書寫而成；條幅是用整張宣紙順長對開或多開的條形宣紙書寫而成。

4、條屏：

用兩條或兩條以上的條幅，來書寫完成一篇完整文學內容的書法作品。由兩條構成的條屏叫「兩條屏」，由四條構成的就叫「四條屏」，以此類推。

5、橫披：

橫披指橫幅作品，橫長豎短。這種作品，是按宣紙的橫邊長度來稱謂的，譬如：橫邊長度是四尺的就叫「四尺橫披」，六尺的就叫「六尺橫披」，以此類推。這種格式可以寫少數字，自右而左寫一行，也可以橫式直寫形成多行書長篇字。橫披大的可用於建築物上、大廳會議室中懸掛，小的可用於齋室居所布置。